BORN: 22 May 1813 (Leipzig) DIED: 13 Feb 1883 (Venice) NATIONALITY: German

Was there anything Richard Wagner couldn’t do? He wrote enormous operas (story, words and music), conducted them and designed the sets. He even invented instruments and developed many of the theatrical conventions we still use today. The orchestra sit below the stage in a theatre ‘pit’ because Wagner decided it would sound better. We dim the lights in the audience because Wagner thought it would focus us more on the action. Wagner was a true theatrical genius in control of all aspects of his work. During his early career, Wagner would write an opera and get into enormous debt getting it ready for the stage. When it opened he would move on to the next project in the next town, leaving all his debts and chaos behind him. In 1871 he settled in the town of Bayreuth, Germany and it was here that he had his biggest success with the ‘Ring Cycle’ – a series of four operas, each one over four hours long, that are performed on four consecutive nights. The Bayreuth Festival continues to his very day and is still managed by members of Wagner’s family. https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/5zWfsyCc31G089jYW6DhZTH/richard-wagner

RIDE OF THE VALKYRIES FROM
DIE WALKÜRE

Wilhelm Richard Wagner – known as Richard – was a 19th Century musician and composer and a very controversial figure. He is credited with the ‘birth of modern music’.
About the composer
As a child, Wagner wanted to be a playwright and his first play, which he wrote at school in 1826, was a tragedy called Leubald. Wagner was determined to set this play to music and in order to fulfill his dream he persuaded his parents to allow him music lessons. And so his musical career began.
After taking an intense course of composition lessons at university, Wagner began to write operas. It turned out he was a natural. In the following years he took various professional musical jobs and did a lot of travelling around Europe – some voluntarily, some enforced…like when he had to run away in the dead of night from his debts and from prison threats. In his 20s,
Wagner also had a failed marriage, several love affairs and a brief stint of sharing an apartment with a wolf cub. He loved a drama! Wagner returned to Germany in 1842 with a pretty established musical reputation. He was appointed as a musical director in the city of Dresden, where he stayed until 1849 writing music for the King of Saxony. His comfy royal set-up was interrupted by his involvement in the ‘May Uprising’, though. Wagner wrote articles in a left-wing newspaper encouraging people to revolt and when fighting broke out he took a very active part in it by making hand grenades. As a result he had to flee for his life (again) to Sweden, using a fake passport.
Wagner had an incredible talent for composing ground-breaking music but there is no doubt he was a controversial figure. Whilst in exile he began to write a series of essays laying out what he thought the artwork of the future should be like – he certainly wasn’t shy about representing his opinions as facts. One of those essays is considered anti-Semitic as it falsely claimed that Jewish people were responsible for the poor quality of contemporary art and music. This was particularly damning and damaging as some of his teachers and early supporters of his work were Jewish.
Wagner was finally able to return to his homeland in 1862 where he continued work on his biggest undertaking: The Ring Cycle – a set of four operas or “Music Dramas” (he hated the word ‘opera’ because it reminded him of stuffy, boring people and pretty tunes sung in Italian by warbling sopranos). Wagner wanted his music dramas to be total art works which combined the worlds of theater, literature and music. With this approach, Wagner revolutionized opera and changed the path of musical history.
About the music
Ride of the Valkyries comes at the beginning of Act 3 of Die Walküre, the third of the four operas that make
up Der Ring des Nibelungen or The Ring Cycle. The whole thing took 27 years to compose and takes over 15
hours to perform.
His compositions, particularly those of his later period, are notable for their complex textures, rich
harmonies and orchestration and the elaborate use of leitmotifs – musical phrases associated with individual
characters, places, ideas or plot elements. If he was still alive today he would probably be the biggest film
composer around http://downloads.bbc.co.uk/tv/tenpieces/secondary/resources/composers/wagner_composer_profile.pdf

Cosima en Siegfried
Wagners nalatenschap kwam na zijn dood (hij overleed in 1883) in handen van zijn weduwe Cosima, dochter van Franz Liszt. Dat bracht voor haar een groot aantal taken met zich mee, waarvan zij zich bijna een kwarteeuw lang met ongekende inzet en ijver heeft gekweten en waarbij zij zich – streng en gedisciplineerd – zou opwerpen als de meest fervente voorvechtster van het werk van haar man. Ook als het aankwam op de uitvoeringstraditie wilde ze van geen wijken weten, met als gevolg dat, toen ze in 1908 haar erfenis aan haar zoon Siegfried overdroeg, daarin geen spoor van innovatie viel te ontdekken. Ze was er glansrijk in geslaagd om alles zoveel mogelijk bij het oude laten.

Zes jaar later brak de Eerste Wereldoorlog uit en vrij kort daarna nam Siegfried het kloeke besluit om een aantal niet onbelangrijke moderniseringen door te voeren. Zo werd eerst de achterzijde van het toneel van 25 naar 37 meter gebracht en vervolgens, in 1926, ruimte gemaakt voor de administratie en de kassa. Er kwamen ook meer kleedkamers voor de artiesten. Ten slotte werden aan de achterzijde twee repetitieruimten in gebruik genomen.

Winnifred
Na de dood van Siegfried in 1930 nam zijn weduwe Winifred de fakkel over, met Heinz Tietjen, de intendant van de Berlijnse Staatsoper, als artistiek leider van het festival. Aan het gebouw veranderde zij niets substantieels, maar wel zorgde zij voor een extra loge aan de achterwand, voor uitsluitend de pers. Echt naam maakte zij – en zeker niet in de gunstige betekenis – vanwege haar vergaande betrekkingen met de toen sterk in opmars zijnde nationaalsocialisten. Dat weerhield haar niet van het plan om de Festspiele tijdens de oorlog stil te leggen (zoals het ook tijdens de Eerste Wereldoorlog het geval was geweest). Dat plan sneuvelde uiteindelijk, omdat de onbetwiste leider van de nationaalsocialisten, Adolf Hitler, juist een ongeschonden voortzetting van de Festspiele voor zich zag en haar uiteindelijk van zijn visie wist te overtuigen. De Festspiele gingen gewoon door, tot het in 1944 eenvoudigweg niet meer ging door de aanmerkelijk verslechterde oorlogstoestand in als buiten Duitsland.

Haar bewondering voor Hitler heeft Winnifred nooit in de steek gelaten. Nog in 1975, dertig jaar na de oorlog en vijf jaar voor haar dood, toonde ze in een gefilmd interview nog steeds een kritiekloze houding jegens Hitler en stak zij bovendien haar grote bewondering voor hem niet onder stoelen of banken.

Hitlers ‘Hoftheater’
De mens Wagner, zijn vele geschriften maar vooral zijn muziek zullen waarschijnlijk altijd verbonden blijven met de vloek die zich in de jaren dertig en veertig over Duitsland en daarmee over Europa had verspreid: die van het nationaalsocialisme en de rassenwaan.

Dat brengt dan tevens Hitlers ‘Hoftheater’ scherp in beeld. Op 19 juli 1936 schreef Thomas Mann naar aanleiding van een door hem beluisterde radiouitzending in zijn dagboek: ‘Man hätte nicht zuhören sollen, dem Schwindel nicht sein Ohr leihen, da man im Grunde alle, die dabei mittun, verachtet’. De aanleiding: de opvoering van Lohengrin – sinds 1909 niet meer in Bayreuth uitgevoerd -in de pompeuze nieuwe enscenering van Heinz Tietjen, met decors van Emil Preetorius en onder leiding van Wilhelm Furtwängler. Iedereen die politiek of maatschappelijk ook maar iets in Duitsland (nog) te vertellen had, was er zo ongeveer erbij. Het was tevens het jaar van de spraakmakende Olympische Spelen in Berlijn, waaraan ook het koor van de Bayreuther Festspiele meewerkte (waardoor het festival noodgedwongen twee weken lang stil kwam te liggen). Alles voor het goede doel: het nationaalsocialistische Duitsland wilde zowel in Berlijn als in Bayreuth demonstreren dat van racisme geen enkele sprake was en dat het slechts ten doel had om de traditionele Duitse cultuur met alle middelen te bewaren en te vertegenwoordigen. Over deze ‘Schwindel’ schreef Mann in het dagboek: ‘Die Vorstellung, dass dieser idiotische Schurke da süss-heldische Romantik geniesst sei über die Massen ekelhaft’. Het was Mann – en hij niet alleen – een doorn in het oog dat het nationaalsocialisme Wagner en zijn muziek exclusief voor zichzelf had gereserveerd en daarmee Bayreuth aan Hitler en zijn regiem had gesmeed. In briefwisselingen (onder meer met Emil Preetorius in de jaren 1949/50, gepubliceerd onder de titel ‘Wagner und kein Ende’), maar ook in zijn essays heeft Mann die gekunstelde, feitelijk ook afgedwongen verbondenheid publiekelijk aan de orde gesteld: in ‘Leiden und Grösse Richard Wagners’ (1933, naar aanleiding van diens vijftigste sterfdag), ‘Ring des Nibelungen’ (1937) en ‘Bruder Hitler’ (1938). Hij zag in Wagner de belichaming van niet slechts het goede, maar ook het kwade Duitsland, een Duitsland dat ‘sein Bestes durch Teufelslist zum Bösen ausschlug’ (‘Deutschland und die Deutschen’, 1945). Het zou later een fenomenaal uitgewerkt vervolg krijgen in zijn groots aangelegde roman ‘Doctor Faustus’ (1947).

Mann was de eerste Duitse auteur die al vroeg de coïtus tussen het Huis Wahnfried en Hitler stevig bekritiseerde. Dat was ruim nadat Hitler Bayreuth had gepolitiseerd, feitelijk politiek had ingelijfd, met als een waar ‘hoogtepunt’ zijn bezoek aan de Festspiele in 1925. Wagner was in de ogen van Mann daarmee ‘Schutzherr einen höhlenbärenmässigen Deutschttümelei’ geworden en als ‘Vertoner roher Biederkeit missbraucht’. Dit was niet meer de Wagner die, zoals Mann dat verstond, als de centrale figuur gold binnen de contouren van de Europese kosmopolitische avant-garde.

Hitler mag dan een wagnerianer zijn geweest, echt bijzonder was dat op zich niet, zoals Hans Rudolf Vaget in zijn boek ‘Wehvolles Erbe’ (2017) heeft aangetoond. Dat die indruk al vroeg in Hitlers loopbaan was gevestigd houdt verband met de geraffineerde propagandamachinerie die onder leiding van Goebbels zijn onverbiddelijke koers voer en waarbij Wagner en Bayreuth regelmatig in het nieuws kwamen (niet alleen in kranten als de ‘Völkischer Beobachter’, maar ook in de bioscoop in de ‘Wochenschau’). En dan was er natuurlijk het feit dat Wagners muziek tot de Duitse cultuurerfenis behoorde (in tegenstelling tot die van bijvoorbeeld Mendelssohn, wiens muziek op grond van diens joodse wortels in het afvalputje die met ‘entartete Musik’ werd aangeduid, terechtkwam).

Rienzi
Maar hoe zag Hitler Wagners muziek dan als heerser? Het antwoord ligt feitelijk al in Rienzi verscholen, de Wagner-opera waaruit kristalhelder naar voren komt dat iedere machthebber kansloos is als hij zich niet gesteund weet door een belangrijke partij als het volkstribunaal (en, zoals we weten, in het verlengde daarvan het leger). Maar er is meer in deze, Wagners vierde, opera (de onvoltooid gebleven Hochzeit meegerekend) dat Hitler sterk moet hebben aangetrokken, zoals het voeren van een politiek die geleidelijk aan haar menselijke karakter verliest. Ongetwijfeld was Hitler ook sterk onder de indruk van de vele massascènes, de pompeuze verkiezing van de tribuun door het volk en het oorlogszuchtige karakter, met de krijgstochten, de wraak en de onvermijdelijke triomf. De opera paste inhoudelijk, naar tekst en muziek, aldus volmaakt bij Hitlers denkbeelden over een heerschappij die is gebouwd op het fundament van een zichzelf volkomen getotaliseerde partij. We zien hier – aldus Vaget – de volmaakte integratie van esthetiek en politiek, met als doel de totalitaire heerschappij. Rienzi als blauwdruk voor hetgeen nog komen gaat, al valt het misschien moeilijk voor te stellen.

Rienzi biedt dus meer dan slechts een glimp van wat Hitler beoogde, maar hoe was het eigenlijk gesteld met Wagners gehele oeuvre in het licht van de denkbeelden van het nationaalsocialisme? Dat oeuvre valt in drie delen uiteen, met uiteraard in de eerste plaats – in Wagners terminologie – de ‘Dichtungen’ en de ‘Dramen’, naast zijn talloze schrifturen (die in de ogen van Wagner onverbrekelijk deel uitmaakten van het geheel). Het belang van zijn geschriften heeft hij zelf meerdere malen onderstreept (‘man solle meine Schriften lesen’). Maar ook: ‘Wie mij wil begrijpen’ – en begrip is in deze context een essentieel onderdeel – ‘dient mijn vriend te zijn, en mijn vriend is hij die alles van mij tot zich neemt’ (en blijkbaar ook nog kritiekloos). Dan hebben we het wat die geschriften betreft over ruim 200 publicaties die samen 4000 gedrukte bladzijden (van de in totaal 20.000 pagina’s handschrift) vertegenwoordigen. Geen enkele componist heeft, voor zover bekend, zoveel van zijn gedachten in geschreven vorm aan de openbaarheid prijsgegeven. Daarmee is tevens helder dat Wagner tot de kunstenaars behoort wier gepubliceerde opvattingen – hoe daarover verder ook wordt gedacht – onverbrekelijk deel uitmaken van het totale kunstwerk dat zij geschapen hebben.

Denkbeelden
Hoe belangrijk zijn die geschriften? De vraag is lastig te beantwoorden, maar ze plaatsen in ieder geval Wagners werk als operacomponist in het perspectief van zijn denkbeelden over maatschappij, religie en politiek. Daarmee bieden ze zicht op de wereld zoals Wagner die zag in het tijdperk waarin zijn opera’s voor het eerst tot leven werden gebracht. Hij dacht daarbij overigens niet gering over de invloed van zijn werk op die zelfde wereld: die – zo verwachtte hij – er zelfs door zou veranderen, zij het dan dat volledige ontplooiing ervan pas mogelijk zou worden in een andere wereld. Het lijkt gepaard te zijn gegaan met een enerzijds mystieke en anderzijds tamelijk radicale inslag (overigens niet vreemd voor deze operacomponist).

Dat Wagner binnen zijn gehele oeuvre het grote belang van zijn geschriften zag blijkt wel uit de moeite die hij zich heeft getroost om ze zowel zorgvuldig te bundelen als ze te presenteren in zijn ‘Gesammelte Schriften und Dichtungen’ (1871/73). Hij had er zelfs eerst lang over nagedacht hoe ze in druk moesten verschijnen: in chronologische of in systematische volgorde (hij koos na lang wikken en wegen uiteindelijk voor het eerste) en of hij wel alles wat hij had neergeschreven daarin wel op moest nemen. Hij besloot om het een en ander weg te laten de geschriften de combineren met de ‘Dichtungen’, waardoor een duidelijk verband ontstond tussen wat hij artistiek had voortgebracht en zijn commentaren daarop, ook binnen de kaders van zijn ‘Weltanschauung’.

Giftige combinatie
Zowel Wagner als zijn muziek is na de Tweede Wereldoorlog op talrijke plaatsen in de wereld – al was het doorgaans slechts tijdelijk – in de ban gedaan. Er werd in veel kringen niet lang nagedacht over wat als een giftige combinatie werd beschouwd: Hitlers affectie voor en zijn deelname aan de festiviteiten in Bayreuth, de persoonlijke relaties die hij onderhield met het Huis Wagner en zeker niet in de laatste plaats het van Wagners geschriften afstralende antisemitisme; en dan boven alles uitstekend ‘Das Judentum in der Musik’ (1850, omgewerkt in 1869). Alles tezamen leverde het de brandstof op die Wagners muziek in een kwaad daglicht zette en waar menigeen zo kort na de oorlog bij voorkeur ver vandaan wilde blijven.

Meyerbeer
Wagners zeer dubieuze geschrift sloot vrijwel naadloos aan bij de eerder begonnen haatcampagne tegen het joodse volksdeel en zijn cultuur door Theodor Uhlig: diens argumentatie vinden we in grote lijnen terug in Wagners pamflet uit 1850 (zo origineel was Wagner dus niet). Het doelwit was echter wel nieuw: de (uiteraard joodse) componist Giacomo Meyerbeer, die in de ogen van Wagner (en van hem niet alleen) niet over het voor de opera benodigde talent beschikte, maar wiens opera’s desondanks wel degelijk grote succesnummers waren. Jaloers of niet, voor Wagner in ieder geval een twijfelachtige reden zich ertegen af te zetten:

‘Das Opernhaus sei ihm [Meyerbeer] ein Unterhaltungslokal, dessen künstlerische Mittel der Diskussion nicht wert seien, der sich sogar selber täusche über seine künstlerische Produktionskraft […] wie überhaupt das Kaltlassende, wirklich Lächerliche, das Bezeichnende des Judentumes für diejenige Kundgebung desselben ist, in welcher der berühmte Komponist sich uns in Bezug auf die Musik zeigt’.

Het was allemaal verre van oorspronkelijk en vloeide slechts voort uit een aantal opstellen van andere hand dat was opgenomen in het oorspronkelijk door Robert Schumann opgerichte ‘Neue Zeitschrift für Musik’ met als thema ‘die hebräische Gesangskunst’. Wagner reflecteerde dus feitelijk op wat er al was.

Wagners antisemitische gedachtegoed paste keurig in de wassende stroom anti-joodse publicaties die in de eerste helft van de negentiende eeuw allerwegen het licht zag. Desondanks werden de meeste van deze onflatteuze geschriften slechts in beperkte kring gelezen, dus veel effect sorteerden ze per saldo niet. Op welke gronden de lont in Wagners antisemitische kruitvat werd ontstoken is nooit helemaal duidelijk geworden, maar mogelijk heeft het te maken met zijn nogal ongelukkig verlopen verblijf in Paris vanaf 1839. Hij verliet in 1842 de toen ook op cultureel gebied zo belangrijke metropool met een slecht gemoed, diep teleurgesteld omdat zijn verwachtingen niet waren waargemaakt en dan ook nog eens diep vernederd.

Mendelssohn
Jens Malte Fischer (hij schreef onder andere een lijvig boek over Gustav Mahler) heeft Wagners ‘Judentum in der Musik’ tot voorwerp van een uitgebreide studie gemaakt (ISBN 3-458-34317-2, Insel Verlag, Frankfurt/M. 2000) en daaraan de conclusie verbonden dat Wagners antisemitisme niet alleen in zijn geschriften, maar ook in zijn partituren terug te vinden is. Voor een wetenschapper van dit formaat een nogal merkwaardige constatering, want in Wagners oeuvre is er geen enkele concrete aanwijzing voor te vinden. Laat staan dat er – wat Fischer krachtig aanbeveelt – een debat over zou moeten worden gevoerd. Natuurlijk, er is geen enkele twijfel over Wagners antisemitische gevoelens zoals hij die schriftelijk heeft vastgelegd, maar wie er geen kennis van heeft en zich uitsluitend op zijn opera’s concentreert, kan er tamelijk onbevangen (of tenminste zonder vooroordeel) naar luisteren. Hoe treurig het op zich ook is dat Wagner in zijn geschriften bovendien menigmaal de joodse wortels in rechtstreeks verband brengt met falende artistieke prestaties. Ik neem zijn (uitermate subjectieve) ‘stelling’ over Mendelssohn als onwelluidend voorbeeld:

‘Dieser hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste, zartestempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten, weil wir sie dessen fähig wissen, weil wir diese Wirkung zahllos oft empfunden haben, sobald ein Heros unsrer Kunst, so zu sagen, nur den Mund auftat, um zu uns zu sprechen. Kritikern von Fach, welche hierüber zu gleichem Bewußtsein mit uns gelangt sein sollten, möge es überlassen sein, diese zweifellos gewisse Erscheinung aus den Einzelheiten der Mendelssohnschen Kunstproduktionen nachweislich zu bestätigen: uns genüge es hier, zur Verdeutlichung unsrer allgemeinen Empfindung uns zu vergegenwärtigen, daß bei Anhörung eines Tonstückes dieses Komponisten wir uns nur dann gefesselt fühlen konnten, wenn nichts Anderes als unsre, mehr oder weniger nur unterhaltungssüchtige Phantasie, durch Vorführung, Reihung, und Verschlingung der feinsten, glättesten und kunstfertigsten Figuren, wie im wechselnden Farben- und Formenreize des Kaleidoskopes, vorgeführt wurden, – nie aber da, wo diese Figuren die Gestalt tiefer und markiger menschlicher Herzensempfindungen anzunehmen bestimmt waren’.

Het is Wagners kritiek die iedere objectieve onderbouwing mist en daarmee tevens in puur wetenschappelijk opzicht werkelijk niets te betekenen heeft. Het door hem gesignaleerde, vermeende gebrek aan diepgang hield blijkbaar alleen verband met het feit dat Mendelssohn joods was. Wie zo redeneert heeft een nogal vertroebelde geest, iets dat overigens ook Wagners grote tijdgenoot Friedrich Nietzsche kan worden aangerekend.

Zwartgallige symboliek
Beide elementen, Hitlers (en daarmee in feite het nationaalsocialistische) ‘Hoftheater’ en Wagners antisemitisme hebben al vrij spoedig na het einde van de Tweede Wereldoorlog diens muziek een nogal zwartgallige symboliek meegegeven, maar het was toch veel minder erg dan ook vandaag nog steeds wordt beweerd. Men raakte er zelfs – een incidentele uitzondering (Israël!) daargelaten – al spoedig van verlost. Vergeten wordt bovendien dat Wagners opera’s al lang voordat Hitler aan de macht kwam, zowel waren geïnstitutionaliseerd als geïnternationaliseerd. Daar is geen verandering in gekomen, de jaren dertig en veertig ten spijt. En als er in sommige kringen al een zekere weerstand was tegen Wagner, dan gold dat ook vóór Hitlers machtsovername en had die zeker ook betrekking op het ‘laatromantische gezwets’ waarmee zijn muziek menigmaal werd geassocieerd. En als niet Wagner door tegenstanders op de korrel werd genomen, dan wel sommige vertolkers van zijn muziek, terecht of ten onrechte ‘bevlekt’ geacht door het nazisme. Ik denk aan bijvoorbeeld Wilhelm Furtwänger (een opportunist pur sang zonder politieke aspiraties, die alleen ‘zijn kunst wilde dienen’ en in ruil daarvoor zijn persoonlijke integriteit opgaf), maar ook – misschien iets minder bekend – aan Kirsten Flagstad, de grote Noorse Wagner-sopraan, die nog in 1947 in New York werd geconfronteerd met demonstraties tegen haar aanwezigheid. Op een plakkaat viel te lezen: ‘Artists would be much better off in areas dominated by the Third Reich’. In de Amerikaanse concertzalen had zij er echter vreemd genoeg geen last van, droeg het toegestroomde publiek haar onverminderd op handen. Misschien had dat publiek wel door hoe het werkelijk zat: dat niet Flagstad met de nazi’s had gecollaboreerd, maar haar echtgenoot Harry Johansen. Flagstad zelf had, voor zover bekend, tijdens de oorlog Duitsland gemeden en alleen in Zwitserland en Zweden opgetreden.

In het Beloofde Land
Veel duidelijker en weerbarstigerr lagen de kaarten in Israël, waar de muziek van Wagner nog tot in de jaren dertig zeer in de smaak viel. Eerst eind 1938, kort na de Kristallnacht van 8 op 9 november, bereikte Arturo Toscanini het verzoek om Wagners Meistersinger-ouverture van het programma van het Palestine Symphony Orchestra te schrappen. De alom gevierde maestro voldeed aan het verzoek, naar eigen zeggen uit respect voor de slachtoffers van de zeker in die tijd nog ongekend wrede pogrom (het zou nog veel erger worden, maar dat wist toen nog niemand). Dat Toscanini er zelf wat dit betreft toch anders moet hebben ingestaan, blijkt uit zijn concerten die hij tijdens de oorlog in New York dirigeerde, met veel Wagner op het programma, mogelijk mede geïnitieerd met het oog op de vele bannelingen die Duitsland waren ontvlucht en in en rond New York waren neergestreken, maar ‘hun’ Wagner nog steeds op het muzikale hart droegen.

Vanuit Israëlisch perspectief werd vanaf eind 1938 Wagners muziek, symbolisch of niet, in verband gebracht met de vervolging van de joden en de daaruit volgende massaslachting. Een totale boycot lag om die reden voor de hand. Een boycot waarvoor al snel brede politieke en maatschappelijke steun bestond en die gemeten in omvang en tijdsduur ongekende proporties zou aannemen. Nog in de zomer van 2001 stak een storm van protest op nadat de joodse dirigent Daniel Barenboim de euvele moed had gehad om in het kader van een muziekfestival in Jeruzalem muziek van Wagner op het programma te zetten (een eerdere poging in 1952 door een andere dirigent was om dezelfde reden eveneens in de kiem gesmoord). De gemoederen liepen dusdanig hoog op dat Barenboim na hevig aandringen van de organisatoren alsnog maar besloot om Wagner te schrappen. Wat het publiek nu te horen kreeg waren de ‘onschuldige’ Vierde symfonie van Schumann en Stravinsky’s ‘Le sacre du printemps’.

Het werd er ook daarna niet beter op, integendeel. Nog in 2010 werd het aangekondigde bezoek aan Israël van Katharina Wagner, de dochter van Wolfgang, getorpedeerd door een overmaat aan protesten, onder meer van de zijde van overlevenden van de Holocaust. Het geplande en uiteindelijk afgelaste bezoek hield verband met haar uitnodiging aan het Israëlisch Kamerorkest om in juli 2011 in de ‘Stadthalle’ in Bayreuth een concert te geven om daarmee het einde te markeren van de sinds 1945 bestaande boycot in Israël tegen de muziek van Richard Wagner. Was Katharina naïef? Had ze het verkeerd ingeschat? Ongetwijfeld.

Dat elders in de wereld de Wagner-traditie zich ook na de oorlog vrij rimpelloos heeft kunnen voortzetten, hing niet in de laatste plaats samen met de crisisbestendigheid van de vele Wagner-clans die in en buiten Europa zowel voor als na de oorlog een wezenlijke rol speelden en her en der nog spelen (in ons land de Wagnervereeniging). Gebundeld in stichtingen en verenigingen maken zij nog steeds deel uit van een traditie die zich uitstrekt van Bayreuth tot de Verenigde Staten.

Wieland en Wolfgang Wagner
De Duitse nederlaag had ook gevolgen voor het bestuur van de Bayreuther Festspiele: Winifred moest noodgedwongen het veld ruimen. Zij moest ‘aan het verkeer worden onttrokken’, zoals het eufemistisch luidde. Dat proces had in de praktijk niet al te veel voeten in de aarde. Hoe kon het ook anders, gebrandmerkt als zij was als ‘NS-activiste’ en veroordeeld tot een geld- en werkstraf (die in hoger beroep overigens milder uitviel). Toch was het uitsluitend aan haar om af te treden: niemand kon haar juridisch dwingen, de statuten waren immers op haar hand. Edoch, ze besefte dat haar rol wel degelijk was uitgespeeld en dat er niets anders opzat dan afstand te doen van haar Wagner-troon. Dat deed zij ook, ten gunste van haar beide zoons Wieland en Wolfgang. Maar ze bleef op de achtergrond wel degelijk aanwezig: met het door haar opgebouwde grote artistieke, maar ook politieke, maatschappelijke en financiële netwerk van jaren her kon ze vanachter de coulissen haar beide nazaten al vrij snel en met succes op het hoge paard van Bayreuth helpen. De in september 1949 opgerichte ‘Gesellschaft der Freunde von Bayreuth’ bleek daarvoor het ideale vehikel. Een stevig platgewalst karrenspoor, aangevuld door perfecte timing: in Bayreuth hield het een onverbrekelijk verband met het ander. Voor zowel Wieland als Wolfgang, twee belangrijke representanten van een ‘neue nüchterne Generation’, gold als belangrijkste uitgangspunt voor hun activiteiten binnen en buiten de muren van het Festspielhaus ‘allein dem Werk Richard Wagners zu dienen’. In dit opzicht was er dus niets nieuws onder de zon. Dat Wieland nog enige tijd dienst had gedaan in het concentratiekamp Flossenbürg (tevens het verschrikkelijke oord waar Dietrich Bonhoeffer werd geëxecuteerd) was geen echt aandachtspunt voor pers en publiek omdat hij zich niet had hoeven melden bij de – toch al niet al te kritisch ingestelde – denazificatiecommissie (dat pleitte hem al bijvoorbaat vrij). Naast Wieland en Wolfgang bleven Franz Beidler en Friedelind Wagner (al verbleef ze in Amerika) als vanouds betrokken bij de Festspiele in Bayreuth.

Kinder, macht neues!
Natuurlijk stuitte de handhaving van de Wagner-clan in Bayreuth elders in Duitsland in sommige en dan voornamelijk politieke kringen op – zij het slechts kortstondig – verzet. Wieland en Wolfgang? Prima, maar zij onder geen beding alleen. Er moest dus iemand ‘van buiten’ worden aangetrokken. Dat werd na veel omzwervingen de Argentijnse dirigent Erich Engel, die werd aangesteld als ‘musikalische Leiter der Festspiele’. Veel stelde dit echter niet voor: Zo heeft Engel in Bayreuth nooit een Wagner-opera gedirigeerd, maar opereerde hij er als ‘Studienleiter’ (hij studeerde met de zangers de partijen in). De beide broers hebben er weinig tot geen last van ondervonden. Bovendien had met name Wolfgang het veel te druk met zijn nieuwe loopbaan en zijn verwoede pogingen om de geesten in Duitsland voor het ‘nieuwe’ Bayreuth te winnen. Een belangrijk onderdeel daarvan waren zijn tochten langs alle bekende Duitse radiostations om vanachter de microfoon zijn luisterpubliek te vertellen hoe hij zich de toekomst van de Festspiele voorstelde. Hoe zei Richard Wagner het zelf ook alweer? ‘Kinder, macht Neues! Neues! und abermals Neues! Hängt Ihr euch an’s Alte, so hat euch der Teufel der Inproduktivität und Ihr seid die traurigsten Künstler!’ (in een brief aan Franz Liszt, 8 september 1852).

Tegengeluid
Nadat de Beierse omroep onvoorwaardelijke steun had toegezegd was het duidelijk: niemand kon meer om het naoorlogse Bayreuth heen. Daar kon zelfs de eerste president van de dan nog piepjonge Bondsrepubliek, Theodor Heuss, niets aan veranderen. Hij had al een jaar vóór de officiële opening van het eerste festivalseizoen in Bayreuth (1951) te kennen gegeven niet van de partij te willen zijn bij welk door de ‘Gesellschaft der Freunde’ georganiseerd evenement dan ook omdat hij niets ophad met Wagner en het Huis Wahnfried’. Hij had zich niet duidelijker kunnen uitdrukken dan door te zeggen dat hij er ‘nach Instinkt und Artung völlig fremd und ablehnend’ tegenover stond. Dus was Heuss er in 1951 niet bij toen de Bayreuther Festspiele feestelijk werden heropend. Ook bij de latere Konrad Adenauer zou het overigens niet anders verlopen.

Het ‘nieuwe’ Bayreuth bracht wel degelijk een frisse wind door de gelederen. Voor de oude garde intendanten en regisseurs (Tietjen en Preetorius) was de koek langzaam op. Ze hadden tijdens het nationaalsocialistische regiem gewoon doorgewerkt (Hitler had in 1933 in Bayreuth hun enscenering van de Ring nog bijgewoond), maar in het nieuwe Bayrteuth was er voor hen geen plaats meer ingeruimd. Bovenal moest er – desnoods met harde hand – worden gebroken met de nazi-symboliek uit de jaren dertig en veertig. Door de toneel- en regievernieuwing hoog op de agenda te zetten konden zo meerdere vliegen in een klap worden geslagen. ‘Ontslakken’ en moderniseren luidde het devies van Wieland en Wolfgang, met onder meer abstracte decors en uiterst gestileerde karakters tot gevolg, voorzien van een op eigentijdse leest geschoeide mythisch-Griekse signatuur. Het was dus gedaan met de reusachtige rotspartijen, de loodzware houten balkconstructies en de zware pelskledij, al mochten de zo vertrouwde speren nog wel blijven. Het was vernieuwing in een klimaat waarin in alle overige operahuizen de conventionele aanpak nog steeds domineerde. Dat deze ‘reinigingsstrategie’ bij publiek en pers heftige controverses, maar ook bijval en bewondering opriep laat zich raden.

Articulatie
Een andere belangrijke factor was het compromisloze streven naar verstaanbaarheid, een aspect dat in de hedendaagse opera helaas veel te weinig aandacht krijgt, met als gevolg (vrijwel) onverstaanbare zangers op het toneel en in de studio. In Bayreuth ging het, wat het belang van de articulatie betreft, om de consequente voortzetting ervan, een streven dat volop werd gesteund door de reeds genoemde Erich Engel, de ‘Studienleiter’ die zozeer met de ‘Wagner-Pflege’ van vóór de oorlog verbonden was geweest. ‘Entfaltung der Wahrheit’, daar ging het om, zoals door Adorno in 1956 aan de orde gesteld in zijn ‘Musik, Sprache und ihr Verhältnis zum gegenwärtigen Komponieren’. Adorno zag de articulatie als wezenlijke dimensie van de uitvoering, en zag hij in de veelal allergische reacties op het belang van een juiste uitspraak de historische context ervan weerspiegeld in de afkeer van Wagner in samenhang met het Derde Rijk. Hij had het al veel eerder, in 1952, haarscherp geformuleerd: ‘Aus dem Klassiker des Dritten Reiches dem einzigen, auf den die Machthaber spezifisch sich berufen konnten, ist mittlerweile ein nationales Trauma geworden. Sein Name steht im gegenwärtigen deutschen Bewusstsein für ein peinliches Ungelöstes’ (in ‘Versuch über Wagner’).

Tempi
Het nieuwe Bayreuth kwam vooral naar voren in de toneelbeelden en de regie, maar minder in de muziek. Dat kon ook moeilijk anders, want er moest in eerste instantie worden gewerkt met veelal dezelfde dirigenten en orkestleden als in de jaren dertig en veertig. ‘Im Westen nichts neues’ zou je dus kunnen zeggen. Het eenmaal gevestigde, sacrale karakter van de Wagner-interpretatie en de daaruit voortvloeiende orkestklank liet zich in de jaren vijftig niet zomaar omvormen tot iets radicaal anders. Dat het soms toch anders kon bleek uit een opvoering van Parsifal die voor het eerst was ontdaan van de door Cosima Wagner zo hoog ‘geschätzte’ langzame (lees: stroperige) tempi en nu plotsklaps klonk binnen de tijdspanne zoals die in de tijd van Wagner zelf had gegolden. Het is een beeld dat we al eerder kennen van de tempoaantekeningen die dirigent Felix Mottl maakte in de partituur die hij gebruikte voor de première van Tristan und Isolde. Maar we weten ook dat Wagner zelf zijn Meistersinger-ouverture binnen de acht minuten heeft gedirigeerd. Terwijl niemand eraan hoeft te twijfelen dat een dergelijk ingrijpend andere tempobenadering tot een geheel ander stuk leidt. Karl Böhm zei niet zonder reden dat het juiste tempo de helft van een goede interpratie bepaalt. Dichterbij in de tijd was het dirigent Hartmut Haenchen die in zijn toelichting op Parsifal uitvoerig inging op de voor hem geldende ‘Messwerte’ en er trots op was dat zijn uitvoering onder de vier uur bleef.

Geen trauma
Wagner is ondanks zijn antisemitische geschriften en de opgedrongen invloed van de nazi’s niet uitgegroeid tot een ‘nationaal trauma’. Al spoedig na de geallieerde overwinning stonden in Duitsland zijn opera’s regelmatig op het programma. Zelfs nog in de Russische bezettingszone, met Tannhäuser in Chemnitz en Der fliegende Holländer in Schwerin, beide in 1946, met in 1947 in Berlijn Tannhäuser, daar in hetzelfde jaar gevolgd door Tristan und Isolde (plaats van handeling: de Staatsoper aan de Admiralsplatz).

Maar Duitsland was natuurlijk Duitsland niet meer. Twee jaar later, op 7 oktober 1949, was de DDR een voldongen feit. Het moet daar in Oost-Berlijn een interessant debat zijn geweest tussen de aanhangers van Richard Wagner, afgezet tegen de gekunstelde kaders van het voormalig nationaalsocialisme, en die van de teruggekeerde emigranten Hanns Eisler en Paul Dessau, twee componisten die in de DDR, voor menigeen de nieuwe socialistische heilstaat, hun eigen weg zouden zoeken en vinden, al pakte dat meer uit als een communistische variant op wat eens door de nazi’s als ‘Kunst und Volk’ was bestempeld. Daarin was zeker ook plaats voor de opera’s van Richard Wagner, maar nu in – zoals het werd genoemd – ‘een nieuwe gedaante, bevrijd van verkeerde interpretaties en vervalsingen door het fascisme, bestemd voor een nieuw, voornamelijk uit arbeiders en boeren bestaand gehoor en om daarmee de grote Duitse cultuur zowel te behouden als verder te ontwikkelen’ (aldus Willy Bodenstein). Dat deze nieuwe dogmatiek zich vrijwel moeiteloos in de haarvaten van de muziekbeoefenaars, de docenten en de leerlingen op de conservatoria wist te nestelen spreekt bijna voor zich. En het publiek? Dat wist al spoedig evenmin beter.

Een echt raadsel?
Ondanks uitvoerig wetenschappelijk onderzoek en allerlei publicaties (onder meer van de reeds genoemde Jens Malte Fischer) is een belangrijk fenomeen toch tamelijk buiten beeld gebleven: dat van de teruggekeerde joodse emigranten waarvan een aanzienlijk deel zich vanaf 1951 zelfs weer in Bayreuth liet zien. Ze waren ondanks de beproevingen dus niet tot Wagner-haters bekeerd. Mogelijk heeft het ‘nieuwe’ Bayreuth, met een nieuwe artistieke en technische leiding (Wieland en Wolfgang) hierin een niet onbelangrijke rol gespeeld.

Maar dat slechts zes jaar na Auschwitz? Een feit is wel dat de oorlog en niet te vergeten de eindeloze stroom propaganda die daarmee gepaard ging, op de verdrevenen (dus zij die hun heil tijdig in het buitenland wisten te zoeken) veel minder effect had gesorteerd, althans vergeleken met hen die wel of niet noodgedwongen waren achtergebleven, weliswaar het vege lijf hadden weten te redden, maar jarenlang onder het nazi-bewind in uiterst moeilijke omstandigheden hadden moeten leven. Misschien is dat – al is het dan slechts deels – ook de verklaring voor de vele remigranten die zich geleidelijk aan in Bayreuth aandienden. Mogelijk kan het boek ‘Escape to life’ van Erika en Klaus Mann, uitgegeven in 1939, de sluier daarvan enigszins oplichten, want daaruit blijkt zonneklaar dat een groot aantal Duitse bannelingen zich – meestal ver weg van het vaderland – al vanaf de jaren dertig maar ook tijdens de oorlogsjaren in den vreemde mede op de muziek van Wagner had gericht. Dat verklaart misschien ook de invloed van Wagner op de reeds genoemde concertprogramma’s van Toscanini in New York. Daar dirigeerde ook Erich Leinsdorf en regisseerde Leopold Sachse aan de Metropolitan Opera Tannhäuser, met sterren als Lotte Lehmann en Lauritz Melchior. ‘Het beste uit Duitsland’ was in die tijd in Amerika te zien en te horen. Thomas Mann gaf die sfeer goed weer in zijn Amerikaanse dagboeken: ‘Abends Winterreise und Isolde. Die ungeheuere, hysterischen Akzente sind dieselben. Die tiefe Verzweifelung der sehr gut gesungenen Lieder. Das Deutsche – welch eine sonderbare Seelenverfassung, nirgends sonst vorkommend’. Wagners opera’s waren tijdens de oorlogsjaren zelfs dominant aanwezig in operahuizen als de MET en het Teatro Colón, met topzangers, topdirigenten en topregisseurs. Dat maakte toen al de internationalisering duidelijk manifest: Wagner was niet slechts het exclusieve ‘bezit’ van de machthebbers in het Derde Rijk (al dachten ze dat wel). En wie uit Duitsland was gevlucht voelde de noodzaak (als het al niet een van de eerste levensbehoeften was) om zich op de Duitse cultuur te (blijven) oriënteren. Daar hoorde Wagner net zo goed bij als Goethe, Schiller, Heine, Nietzsche of Schopenhauer. Het was in die zin een bepaalde vorm van thuiskomen of zich thuis voelen. Het hielp in ieder geval het noodgedwongen verblijf in den vreemde te veraangenamen.

Wie na het Duitse debacle naar het vaderland was teruggekeerd kon in Bayreuth vrijwel rimpelloos de draad weer oppakken en velen deden dat ook, aldus financieel of anderszins bijdragend aan het voortbestaan van het nieuwe Bayreuth. Niet alleen in het operahuis, maar ook elders, op de ‘Hügel’ en in de stad, waar de Wagner-liefhebbers uit alle windstreken elkaar plachten te ontmoeten en waar zij met elkaar discussieerden. Net zoals vroeger, al konden de oude tijden niet meer herleven, wat de sterke raakvlakken met dat verleden overigens niet minder evident maakten. Een verleden bovendien dat door niets en niemand kon worden uitgewist voor hen die er deel van hadden uitgemaakt.

Vernieuwing
De oorlog had zijn diepe voren getrokken, terwijl er daarna moest worden geruimd om een nieuw Bayreuth gestalte te kunnen geven. Wieland en Wolfgang Wagner hadden zich daarbij vast voorgenomen om de opera’s van hun grootvader opnieuw te (laten) ontdekken, Er was ook een verlangen naar het overzichtelijke en geordende, de wil ook om het archaïsche in aankleding, decors en regie achter zich te laten. De ogen en oren van het publiek moesten niet langer worden ‘vergiftigd’ door terug te keren naar een vervlogen tijdperk, niet meer terug naar een Bayreuth waar zelfs de oorlog (tot 1944) geen voet tussen de deur had gekregen. Terwijl er nog ‘gif’ in overvloed was, alleen al bezien vanuit een door de jongste geschiedenis zwaar beladen overlevingsstrategie waarin niet alleen die zo vertrouwde Wagner-clan, maar ook de talloze andere vertegenwoordigers van de Duitse cultuur het – vaak door opportunistische motieven ingegeven – rollenspel een nieuw en vooral ander leven moest worden inblazen. In het Duitsland van vlak na de oorlog telde immers ook de bestuurservaring uit verdachte hoek! In deze voortdurende wisselbaden van tegenstrijdige gevoelens voerden schaamte en stomheid tot een oorverdovende stilte, nog verder aangewakkerd door het bedenkelijke gedachtegoed van filosofen als Martin Heidegger en de nog vers in het collectieve geheugen liggende filmbeelden van Leni Riefenstahl. Maar Duitsland veranderde, Bayreuth veranderde, het moest wel.

Hoe zouden Wieland en Wolfgang dat nieuwe Bayreuth überhaupt van de grond kunnen krijgen? Al vanaf hun jeugd waren ze met huid en haar overgeleverd geweest aan het gif dat hun vaderland met het voortschrijden van de tijd nog verder zou gaan overspoelen, met daarbij nog de fatale fascinatie van hun moeder voor Adolf Hitler. Die zo vriendelijk ogende meneer die bij de familie zo ongeveer kind aan huis was, cadeautjes meebracht en nooit te beroerd was voor een vriendelijke aai over de bol. In een ‘Umfeld’ waar privileges de gewoonste zaak van de wereld waren en niemand op het idee kwam om zich van de nationaalsocialistische ‘Nacht und Nebel’ te distantiëren.

Dat er ondanks die zwaar beladen erfenis in het Bayreuth van na de oorlog toch nieuwe wegen konden worden ingeslagen had natuurlijk alles te maken met een mengsel van wil en noodzaak, dat een veelvoud van nieuwe taken en dito vergezichten tot gevolg had. Bovendien: nieuwe uitdagingen scheppen meestal creativiteit. En al was er die diep gewortelde historie, er brak wel een nieuwe tijd aan, met de oorlog als de belangrijkste cesuur tussen het oude en het nieuwe. In de omvangrijke verzamelband ‘Richard Wagner und das neue Bayreuth’ vinden we de vele sporen van het in het nieuwe Bayreuth zich voltrekkende ‘vervellingsproces’, keurig langs de lijnen van de analytische psychologie van C.G. Jung met daarin als dominante factor de leer van de archetypen.

Stuttgart
Een bijkomende factor van belang vinden we in de figuur van Walter Erich Schäfer, een invloedrijke mentor die vanaf het begin van de jaren vijftig als intendant verbonden was aan het Staatstheater van Württemberg in Stuttgart en Wieland in de gelegenheid stelde om daar zelf verschillende opera’s (niet alleen die van Wagner) te ensceneren, een aanbod dat maar al te graag werd aangenomen. Hoewel Schäfer als lid van de nazi-partij niet als onomstreden gold, was hij er in de oorlogsjaren wel in geslaagd om enige afstand tot het regiem te bewaren, waardoor hij in 1945 alsnog ‘schoon’ werd verklaard.
Schäfer bleek ook Wielands ideale gesprekspartner ten aanzien van het expressionistische drama van de Weimar-Republiek. Interessant is zeker de band met afbeeldingen en documenten die Schäfer in 1970 als herinnering aan de kort daarvoor overleden Wieland Wagner had samengesteld en waarin – niet alleen van belang voor historici – een precieze beschrijving is te vinden van ensceneringen in zowel het naoorlogse Bayreuth als in Stuttgart, producties die in sterke mate hebben bijgedragen aan Wielands artistieke ontwikkeling. Een zeker waardevol boek, hoewel het wel merkwaardig is dat de naam van Hitler er geen enkele maal in voorkomt. Alsof de dictator nooit heeft bestaan. Voor Schäfer stond vast dat zich met de dood van Siegfried en Cosima Wagner (ze overleden beiden in 1930) in de Wagner-receptie de belangrijkste cesuur had voorgedaan. Alsof daarmee het ‘oude’ Bayreuth ter ziele was gegaan, terwijl het nazistische Bayreuth besmuikt wordt aangeduid met ‘tussenperiode’. Afrekenen met een vreselijke geschiedenis, het was in Duitsland zeker niet iedereen gegeven.

Nieuwe dirigenten
De laatste fase in dat ‘vervellingsproces’ nam in het begin van de jaren zestig een aanvang met wat de definitieve afbraak van het verschijnsel van de Duitse ‘Kapellmeister’ zou worden, met nu in de voorste gelederen dirigenten die afkomstig waren van een andere slagorde, zoals de jonge Lorin Maazel en de al even jonge Pierre Boulez. Zo jong als ze waren, ze traden wel aan met al gerijpte en duidelijk andere theaterervaringen, ze waren gewend om met (niet onder!) geheel andere regisseurs te werken en ze bovendien voldoende ervaring opgedaan met buiten-Europese en onconventionele theatermodellen. Het succes dat daaruit voortvloeide deed bijna vergeten dat nog slechts enkele jaren eerder een dergelijke constellatie volkomen ondenkbaar was geweest. Boulez, de componist en dirigent die het hiaat tussen Bayreuth en Darmstad (de bekende ‘Ferienkurse’!) wist te overbruggen! Het moest toch niet gekker worden! Boulez kwam, zag en overwon, maar Wieland heeft de smaak van die ‘overwinning’ nauwelijks mogen proeven: hij overleed op 17 oktober 1966 in een Münchens ziekenhuis aan de gevolgen van longkanker. Nog vanuit het ziekenhuis had hij aan Boulez geschreven: ‘Het feit dat de voor mij grootste levende componist Parsifal heeft omarmd en daarmee dit werk in de geest van Richard Wagner als levendig kunstwerk dirigeert, geeft mij heel veel vreugde en maakt mij bijzonder gelukig’.

Boek
Het bovenstaande is niet meer dan een bescheiden overzicht van de vele thema’s die in dit fascinerende, door Bärenreiter uitgegeven boek ter sprake komen. Natuurlijk, er is al heel veel over Wagner geschreven en gezegd, maar dat maakt dit boek ook in letterlijke zin niet minder spraakmakend, want het merendeel bestaat uit gesprekken met en tussen een groot aantal kenners van de Duitse muziekcultuur in het algemeen en de Wagner-receptie in het bijzonder. Het is ook een boek waarin lastige thema’s niet uit de weg worden gegaan en waarin wordt gepoogd een passend antwoord te geven op tal van vragen die ook vandaag nog steeds actueel zijn. En wie mocht denken dat de actualiteit ervan ruimschoots door de geschiedenis is ingehaald komt toch herhaaldelijk bedrogen uit. De titel ‘Sündenfall der Künste?’ is veelzeggend: die hangt immers ten nauwste samen met de vraag of het werk van Richard Wagner slechts door de nazi’s werd misbruikt, om vooral als vehikel te dienen voor de eigen uiterst verwerpelijke ideeën en doeleinden, of dat zijn composities en geschriften (mede) verantwoordelijk zijn geweest voor de rassenwaan die miljoenen onschuldigen het leven heeft gekost. Eenvoudig samengevat: of Wagner aan de wieg heeft gestaan van Duitslands meedogenloze jodenvervolging. Waaruit bijna als vanzelfsprekend de vraag opborrelt: aan wie behoort Wagner eigenlijk?

Ik heb van de uitgever begrepen dat dit het eerste boek in de geplande reeks: ‘Diskurs Bayreuth’, met gevarieerde discussiebijdragen als onderdeel van het raamprogramma van de Bayreuther Festspiele 2017. Vandaar ook dat we als een van de redacteuren de naam van Katharina Wagner tegenkomen, de dochter van Wolfgang Wagner. Samen met haar halfzus Eva Wagner-Pasquier nam ze in september 2008 de leiding over van de Festspiele, in welke functie zij haar vader opvolgde.

Uitgangspunt voor het boek is de nog steeds voortdurende controverse aangaande de uiterst dunne scheidslijnen tussen kunst en barbarij, een onderwerp dat al door Thomas Mann in een intussen ver verleden aan de orde werd gesteld. Dit heeft geleid tot de in dit boek opgetekende levendige, maar vooral inzichtelijke gesprekken met en tussen prominente kunstenaars, historici, cultuurwetenschappers en publicisten als Klaus Zehelein, Gerhard Koch, Dieter Schnebel (zelf een vooraanstaand componist), Elisabeth Bronfen en Silke Leopold. De redactie was verder in handen van Holger von Berg en Marie Luise Maintz. ‘Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen’ is voor wie de Duitse taal voldoende machtig is (het boek stelt zo zijn eisen) een absolute ‘must’. Niet alleen voor de wagneriaan annex operaliefhebber, maar ook voor wie meer inzicht wil verwerven in zowel het voor- als naoorlogse Bayreuth, en dan bovendien in de context van de Duitse cultuur en de voortschrijdende internationalisering. https://www.opusklassiek.nl/boeken/wagner_suendenfall.htm

Kirsten Flagstad – Documentary [English subtitles] Documentary from Norwegian TV with some rare footage in colors and interviews.

Tristan und Isolde: Liebestod. Kirsten Flagstad: Soprano Philharmonia Orchestra conducting by Wilhelm Furtwängler. Rec. 1952 at Covent Garden London

Emma Sabia 4 jaar geleden Citaat:
Isolde’s Verklarung (Coming to Clarity)

Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet
Mildly and gently, how he smiles, how the eye he opens sweetly

Seht ihr’s, Freunde? Seht ihr’s nicht? Immer lichter wie er leuchtet, shinesstern-umstrahlet hoch sich hebt?
Do you see it, friends? Don’t you see it? Brighter and brighter how he illuminated by stars rises high?

Seht ihr’s nicht? Wie das Herz ihm mutig schwillt, voll und hehr im Busen ihm quillt?
Don’t you see it? How his heart boldly swells, fully and nobly wells in his breast?

Wie den Lippen, wonnig mild, süßer Atem sanft entweht
How from his lips delightfully, mildly, sweet breath softly wafts

Freunde! Seht! Fühlt und seht. ihr’s nicht?
Friends! Look! Don’t you feel and see it?

Hör ich nur diese Weise, die so wundervoll und leise,
Do I alone hear this melody, which wonderfully and softly,

Wonne klagend, alles sagend, mild versöhnend aus ihm tönend, in mich dringet, auf sich schwinget, hold erhallend um mich klinget?
lamenting delight, telling it all, mildly reconciling, sounds out of him, invades me, swings upwards, sweetly resonating rings around me?

Heller schallend, mich umwallend
Sounding more clearly, wafting around me

Sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wogen wonniger Düfte?
Are these waves of soft airs? Are these billows of delightful fragrances?

Wie sie schwellen, mich umrauschen, soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen?
How they swell, how they murmur around me, shall I breathe, shall I listen? Shall I drink, immerse? Sweetly in fragrances melt away?

In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem AllI trinken, versinken – unbewußt – höchste Lust!drown,
in the billowing torrent, in the resonating sound, in the wafting universe of the World-Breather be engulfed – unconscious – supreme delight!

Kirsten Flagstad sings “Immolation Scene” from Götterdämmerung by Richard Wagner (1813-1883) Hilde Konetzni (Gutrune) Orchestra del Teatro alla Scala di Milano Wilhelm Furtwängler, conductor Milano 04.IV.1950

Hans Hotter gives his ultimate Wotan’s Farewell with a heartbreaking and three-dimensional portrayal Disclaimer – I own nothing Richard Wagner: Die Walkure – Wotan’s Farewell – Live Bayreuth, 1956 under Knappertsbusch

Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music. By Alex Ross.Farrar, Straus and Giroux; 784 pages; $40. Fourth Estate; £30.

Hitler casts as long a shadow over Richard Wagner as Wagner casts over art. So argues Alex Ross, the music critic of the New Yorker, in his gigantic new book, “Wagnerism”. Fifty years after the German composer’s death in 1883, his operas became “the chief cultural ornament of the most destructive political regime in history”. Yet, says Mr Ross, the Nazis made use of Wagner “only when he was shorn of his ambiguities, and even then his presence in mainstream Nazi culture was less pronounced than many accounts let on”.https://www.economist.com/books-and-arts/2020/09/19/opera-nazism-and-richard-wagners-painful-legacy

Opera, Nazism and Richard Wagner’s painful legacy

“Wagnerism”, a new book, is more than either a prosecutor’s brief or a case for the defence

Alex Ross is no Wagner apologist. In “Wagnerism” he instead offers a “passionate ambivalence”

By Alex Ross.Farrar, Straus and Giroux; 784 pages; $40. Fourth Estate; £30.HITLER CASTSas long a shadow over Richard Wagner as Wagner casts over art. So argues Alex Ross, the music critic of theNew Yorker, in his gigantic new book, “Wagnerism”. Fifty years after the German composer’s death in 1883, his operas became “the chief cultural ornament of the most destructive political regime in history”. Yet, says Mr Ross, the Nazis made use of Wagner “only when he was shorn of his ambiguities, and even then his presence in mainstream Nazi culture was less pronounced than many accounts let on”.

The author is no apologist. He probes Wagner’s anti-Semitism, which included a vile essay of 1850 called “Jewishness in Music” as well as caricatures such as the dwarves in the “Ring” cycle. In Wagner’s lifetime, “Parsifal” was perceived by the writer Paul Lindau as “Christianity in Music”—the Christianity, that is, “of the Spanish Inquisitor, which burns heretics while the pure voices of children praise God’s mercy”. By the end of the 19th century, Mr Ross recounts, scholars were arguing that as well as containing anti-Semitic stereotypes, the operas embody what one critic has called an “aesthetics of anti-Semitism”.

Through the Meister’s family and various unsavoury boosters, Mr Ross traces the links between the Third Reich and Bayreuth, Wagner’s eventual home and the spiritual abode of his music. But the book is more than either a prosecutor’s brief or a case for the defence. Instead Mr Ross offers a “passionate ambivalence” as he charts Wagner’s vexed legacy, which loomed over Modernism and fin de siècle Europe.

The use of heroic characters, massive scale, Nordic myth and leitmotifs appealed to contemporaries like Nietzsche and Baudelaire, novelists such as J.R.R. Tolkien, and generations of film-makers. Not everyone applauded: Tolstoy described “Siegfried” as a “stupid puppet show not even good enough for children”. But, love him or hate him, Wagner has been unavoidable. Mr Ross ranges widely over his impact—sometimes too widely. A plunge into “Finnegans Wake” by way of opera is soporific.

Hitler admired Wagner as a musician first and a thinker second. In the early 1920s he kept a stack of the composer’s records in his flat in Munich. Yet, says Mr Ross, his enthusiasm was more intoxicated than insightful. The Führer seemed to overlook Wagner’s preoccupation with love. The “Ring” critiques power; for all its Aryan overtones, “Parsifal” elevates compassion. Wagner’s heroes struggle with remorse—hardly a Nazi virtue. Missing all this, Hitler blathered about hearing “the rhythms of the primeval world”.

Beyond his unyielding anti-Semitism, Wagner himself was politically incoherent. He flirted with anarchism, socialism, communism, pacifism and Utopianism, drifting left as he grew older (the funeral music from “Siegfried” was played at a concert commemorating Lenin’s death). Nazi leaders had to be seen at the theatre in Bayreuth, but opera’s narrow appeal, as well as Wagner’s mixed-up views, limited his music’s value in Nazi propaganda.

Still, Wagner provided the soundtrack and iconography of the Nazi war machine—and eventually of warfare itself. In a fascinating passage on “Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola’s film of 1979, Mr Ross describes the famous role of “Ride of the Valkyries” in a sequence depicting a helicopter attack on a Vietnamese village. “A grand indictment of American hubris is intended”, he writes, “yet the visceral impact of the film-making saps its capacity for critique.” A later film, “Jarhead”, shows young troops revelling in the scene. Real-life American vehicles blared the music during missions in Grenada and Iraq.

How far art and artist can be separated is an age-old question. In Wagner’s case, the art can itself be racist and bombastic. His avowed prejudice taints it further—for some, unforgivably. For others, the power of his operas overrides such objections. By presenting an honest assessment of the problem, “Wagnerism” supplies, if not answers, then at least the right questions https://headtopics.com/us/opera-nazism-and-richard-wagner-s-painful-legacy-15755146

https://www.youtube.com/watch?v=4vbDMG886lo

Bridal Chamber Scene from Wagner’s opera, “Lohengrin”. Lohengrin – Lauritz Melchior Elsa – Kirsten Flagstad

WAGNERISM
Art and Politics in the Shadow of Music
By Alex Ross

For Friedrich Nietzsche he was “a volcanic eruption of the total undivided artistic capacity of nature itself.” For Thomas Mann he was “probably the greatest talent in the entire history of art.” H. L. Mencken considered his operas “the most stupendous works of art ever contrived by man.” The anthropologist Claude Lévi-Strauss credited him as “the incontestable father of the structural analysis of myths.” For Paul Valéry, exposure to his operas was so overwhelming as to make him “reject, with the sadness of impotence, everything that was literature.” Adolf Hitler, after first encountering his music, found himself “captivated at one stroke. … My youthful enthusiasm … knew no bounds.” For Hermann Levi, a rabbi’s son who endured his most scabrous anti-Semitic attacks and who led the premiere of “Parsifal,” that “most Christian of all artworks,” he was “the best and noblest person.” W. H. Auden considered him as a human being utterly contemptible.

Richard Wagner: composer, conductor, dramatist, poet, polemicist, anarchist, Teutonic nationalist, anti-Semite, feminist, pacifist, vegetarian, animal rights activist — the man was the walking, talking definition of “protean genius.” His life and his legacy was and remains to this day a continuum in which enchantment, even ravishment, comes hand in hand with provocation and controversy, adoration and loathing. Contemplating Wagner, trying to sum up what his art means, puts one in mind of the ancient Hindu parable of the blind men and the elephant: The object itself is so huge and strange that each person groping to comprehend it comes to a radically different conclusion of what it is. Wagner, like his American contemporary Walt Whitman, contained multitudes. And he contained contradictions — enough to fuel in the decades after his death a popularity and influence the scope of which no other creative artist, with the possible exception of Shakespeare, has ever achieved.

“Wagnerism” eventually became the term to describe the manifold characteristics of his art, his philosophy and his politics, all of which dominated — “penetrated” might be a more apt term — European and American cultural life for a period lasting roughly from 1880 through the end of World War II and that even today, albeit at a lesser intensity, can stir the waters of our collective psyches. Words, concepts and images that pervade his work have become commonplace signifiers in contemporary discourse: Valhalla, Liebestod, Valkyrie, Gesamtkunstwerk, Flying Dutchman, Nibelung, Brünnhilde, Götterdämmerung, Siegfried, Leitmotiv, endless melody, to name just a few.

Just in the period between 1901 and 1910, Wagner’s music was performed more than 17,000 times in Germany alone. It’s safe to say that in today’s world no serious artist, not least a composer of classical music, could even begin to approach that level of notoriety.

“Wagnerism” is also both the title and the all-absorbing subject matter of Alex Ross’s new book, a work of enormous intellectual range and subtle artistic judgment that pokes and probes the nerve endings of Western cultural and social norms as they are mirrored in more than a century of reaction to Wagner’s works. The book has its own “Wagnerian” heft and ambitiousness of intent, being nothing less than a history of ideas that spans an arc from Nietzsche and George Eliot to Philip K. Dick, “Apocalypse Now” and neo-Nazi skinheads.

“Wagnerism” was incontestably a labor of love for Ross. As he says in his introduction, “Writing this book has been the great education of my life.” And it is easy to understand why, because his strategy is to use Wagner as a kind of ur-source out of which spring a multitude of artistic, social and political movements that include everything from the hectic musings of obscure bohemian poets and novelists to the opportunistic appropriation of the composer’s music and iconography by Nazi propagandists. In so doing, Ross has dug deep into some of the most fertile (and occasionally most bizarre) terrain of Western culture, examining and bringing to light the struggles for individuation and self-discovery of a host of reactive minds — poets, novelists, painters, playwrights, filmmakers, politicians and more.

In his formative years Wagner spoke constantly of “revolution,” in both its political and its artistic sense. His involvement in the 1849 Dresden uprising almost earned him a death sentence, forcing him into exile. He eventually came under the adoring patronage of the young King Ludwig II of Bavaria, a morbidly aesthetic man-boy who remained spellbound by Wagner’s art for the rest of his short life. And “revolution” is even more apt a term to describe the sea change in music that Wagner wrought. The radical harmonic language he employed in “Tristan und Isolde” and “Götterdämmerung” changed irrevocably the course of European music. Were it not for him we would have neither Mahler nor Debussy, nor for that matter Gershwin or Richard Rodgers.

But Wagner’s music itself is not Ross’s topic here. Instead, this is “a book about a musician’s influence on non-musicians — resonances and reverberations of one art form into others.” Music is of course omnipresent in its overwhelming sensual and emotive force, but Ross’s purpose is rather to examine the effect it produced on highly sensitized listeners when combined with the stagecraft, poetry, iconography and deep psychological intuition that constitute Wagner’s unique wizardry. As Ross notes in his introduction: “The chaotic posthumous cult that came to be known as Wagnerism was by no means a purely or even primarily musical event. It traversed the entire sphere of the arts. … It also breached the realm of politics.”

Why can we speak of Wagnerism but not of “Beethovenism” or “Bachism”? The reason is that in the case of Wagner the constellation of ideas, images and themes that inform his art ranges far beyond the musical, and it is always employed in the service of myth. What Ross terms Wagner’s “manipulation of myth” enabled him to arouse in the collective unconscious reactions that no individual art form alone could stimulate. “The incomparable thing about myth is that it is always true,” Wagner wrote in one of his speculative essays on music and drama, “and its content, through utmost compression, is inexhaustible for all time.” His genius was to tap our mythological subconscious in a manner that for each of us is “always true” and yet different for the next person. “The behemoth whispers a different secret in each listener’s ear,” Ross so wryly but perfectly sums up the “near-infinite malleability” of his art and the “interpretive pandemonium” over what exactly these operas mean.

Editors’ Picks

The Appealing and Potentially Lethal Delicacy That Is Fugu If It’s Fiction, Can It Be an Invasion of Privacy?Best Movies of 2020

The “chaotic posthumous cult” that came to be known as Wagnerism was well underway even before the composer’s death in 1883, and Ross charts how differently Wagner was embraced in different countries. In Bismarck’s newly unified “blood and iron” Germany, the composer’s conjuring of Nordic myths in his “Ring” tetralogy and the glorification of German “Kunst” that is the subject of “Die Meistersinger” played perfectly to the nascent intimations of Teutonic strength and superiority. (“I am the most German person, I am the German spirit,” Wagner proclaimed in 1865.) British listeners experienced the medieval myths on which he based his operas “Lohengrin” and “Parsifal” as mirroring their own Arthurian legends. American operagoers predictably saw themselves reflected in the “rude forcefulness” of Wagner’s heroes. The French, including Baudelaire, who was one of the first to understand him, found in his operas not the rude and the violent but rather the erotic, the dreamlike, the otherworldly and the deeply psychological. Out of this spin came a whole literary movement, the Symbolists. It was “Tristan,” in Ross’s description, that “set the course for an avant-garde art of dream logic, mental intoxication, formless form, limitless desire.”

Ross takes a deep dive into the psyches of Joyce, Proust, Mann and T. S. Eliot and returns with revelations, particularly in the case of “Ulysses” and “Finnegans Wake,” that may surprise even the most ardent scholar for the extent to which each of them was influenced by Wagner. His moving essay on Mann’s “Death in Venice,” framed by what he terms “gay Wagnerism,” reaches an emotional high point worthy of the inner turbulence of that epochal novella.

These names — Joyce, Proust, Eliot, et al. — are already familiar darlings for analysis, and encountering them yet again in a work of cultural history can at times feel like literary Groundhog Day, but Ross’s exegesis is nonetheless immensely valuable. And there are those we might not expect to have fallen under the composer’s spell, including W. E. B. Du Bois, Theodor Herzl, Willa Cather and Virginia Woolf.

“Just as Herzl looked to ‘Tannhäuser’ to fortify his Zionist vision, Du Bois took Wagnerian myth as a model for a heroic new African-American spirit.” Both Cather and Woolf had their own “shock of recognition” encounters with Wagner and wove their responses intricately into their fiction in ways more cleareyed and less besotted than many of the men. Wagner figures intimately in Cather’s 1915 “The Song of the Lark,” about the rise to fame of a small-town Colorado girl, Thea Kronborg, who, through her natural talent and resolute ambition, becomes the great Wagnerian soprano of her era. The trope of humble beginnings, innate gift, self-determination and ultimate triumph mirrors the composer’s own life story.

Virginia Woolf blew hot and cool. An encounter with “Parsifal” rendered her in tears: “It slides from music to words almost imperceptibly.” And most acutely, she observed, “Like Shakespeare, Wagner seems to have attained … such a mastery of technique that he could float and soar in regions where in the beginning he could scarcely breathe.” But four years after this she was finding Wagner oppressive: “My eyes are bruised, my ears dulled, my brain a mere pudding of pulp.”

Wagnerism assumes an increasingly sinister guise as the 20th century progresses. The Nazis exploit both the music and the mythology. Wagner is played at Nazi state occasions and is heard regularly on propaganda newsreels. Wagner’s heirs effusively welcome Hitler’s frequent visits to Bayreuth. With the war underway, “Siegfried’s Funeral Music” is the favored music for national mourning. Most damning is the revolting Goebbels-commanded propaganda film “The Eternal Jew,” the narration of which cites Wagner as the source of the anti-Semitic slur, “The Jew is the plastic demon of the decline of mankind.” One can’t help feeling that Wagner’s statements about Jews being subhuman had come home to roost, and that the taint of the Holocaust on him is not entirely unwarranted. Ross seems to acknowledge that, but he also protests that the “Wagner-to-Hitler” meme suggests a teleological progression that, while perhaps convenient, is dangerously simplistic. Not a single utterance of Hitler’s includes a reference to Wagner’s writings on the Jews, and anyone familiar with “The Ring” knows that the marriage of capitalism and fascism that underlies Nazi ideology is utterly at odds with Wagner’s anarchic societal vision. “One danger inherent in the incessant linking of Wagner to Hitler,” Ross says, “is that it hands the Führer a belated cultural victory — exclusive possession of the composer he loved.” As the author has written elsewhere, “To hold Wagner in some way responsible for Hitler trivializes a hugely complicated historical situation; in a sense, it takes the rest of Western civilization off the hook.” It is a riddle that, like the composer’s famous harmonies, will remain forever unresolved.

John Adams is the composer of “Nixon in China,” “Doctor Atomic” and other operas.

WAGNERISM
Art and Politics in the Shadow of Music
By Alex Ross
Illustrated. 769 pp. Farrar, Straus & Giroux. $40.A version of this article appears in print on Oct. 18, 2020, Page 14 of the Sunday Book Review with the headline: Opera Man.
https://www.nytimes.com/2020/09/16/books/review/wagnerism-alex-ross.html

Wilhelm Furtwängler & the Berlin Philharmonic Orchestra: Wagner & Weber (R.1930-’35)

Frida Leider & Lauritz Melchior; “Liebesnacht”; Tristan und Isolde; Richard Wagner Frida Leider–Isolde Lauritz Melchior–Tristan Albert Coates–Conductor Berliner Staatsoper London Symphony Orchestra 1929

Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Kubelík/Stewart/Kónya/Janowitz/Crass/Hemsley/Unger/1967)

Richard Wagner – Elegy for piano in A flat major, WWV 93

Wilhelm Richard Wagner – Elegy for piano in A flat major, WWV 93 , 1859-1862. Neuschwanstein

“Wotan’s farewell to Brunhilde” from “Die Walküre” (The Valkyrie), second opera of the Tetralogy “Der Ring des Nibelungen” (The Ring of the Nibelung). Music and text by Richard Wagner (1813 – 1883). Performers: Theo Adam, Karl Bohm & Bayreuth Festival Orchestra.

Max Lorenz sings Tristan – “O sink hernieder” – Part II –

Martha Mödl; W. Windgassen; H. Konetzni; F. Frantz; G. Frick; “DIE WALKURE”; 1953; Richard Wagner

Tristan und Isolde for the Brave! Max Lorenz is Tristan; Paula Buchner is Isolde; Margarete Klose is Brangäne; Jaro Prohaska is Kurwenal; Ludwig Hofmann is King Marke; the great Robert Heger conducts the Staatskapelle Berlin, May 1943. Despite the bad sound/HF noise (bad master; the restoring engineers made a great job) and the mistakes I find that this is the most intense Tristan ever.

Wagner, Das Rheingold (live, Salzburg 1968: Karajan/Fischer-Dieskau/Veasey/Stolze/Kelemen/Wohlfahrt)

See this: Welcome on the official Karajan website, you can browse through the life and work of the phenomenal conductor, and find out about the activities of the Eliette and Herbert von Karajan Institute in Salzburg. “Those who have achieved all their aims probably set them too low.” http://www.karajan.org/jart/prj3/karajan/main.jart?reserve-mode=active&rel=en

Herbert von Karajan (Direction), Thomas Stewart (Bass-Baritone (Wotan)), Brigitte Fassbaender (Bass-Baritone (Wotan)), Peter Schreier (Bass-Baritone (Wotan)), Zoltán Kelemen (Baritone (Alberich)), Jeannine Altmeyer (Soprano (Freia)), Gerhard Stolze (Tenor (Mime)), Gerd Nienstedt (Bass, sung by Karl Ridderbusch (Fasolt)), Louis Hendrikx (Bass (Fafner)), Hermin Esser (Tenor (Froh)), Vladimir de Kanel (Bass-Baritone, sung by Leif Roar (Donner)), Birgit Finnilä (Contralto (Erda)), Eva Randová (Soprano (Woglinde)), Edda Moser (Mezzo-Soprano (Wellgunde)), Liselotte Rebmann (Soprano (Flosshilde)) 145 min.

DESCRIPTION

Herbert von Karajan was one of the most highly regarded Wagner conductors of his age, celebrated for a lyrical, fiery and contrapuntally clear approach to the music which owed more to the example of conductors such as Toscanini and Clemens Krauss than it did to the old “German” school of Wagner conducting. Karajan once remarked: “When we did the Ring people said it was ‘chamber music’, but I would deny that. It was the full Wagner orchestra, with full sonority but played with real subtlety and the full range of dynamics.”

Karajan conducted four complete Ring cycles during his career: in Aachen in 1937, at the 1951 Bayreuth Festival, in Vienna in 1959, and at his own newly founded Salzburg Easter Festival between 1967 and 1970. In 1963 stage designer Günther Schneider-Siemssen had told him: “Salzburg has a great Wagner theatre the Grosses Festspielhaus. It is too big for Mozart but for Wagner it would be wonderful.” The orchestra engaged by Karajan was the Berliner Philharmoniker, the ensemble he considered best suited to the realisation of his musical vision.

In 1973 he revived Das Rheingold with a view to filming the complete Salzburg Ring. The American lyric baritone Thomas Stewart sang Wotan, Brigitte Fassbaender joined the cast as Fricka, and Gerhard Stolze, Loge in the original 1968 production, reverted to Mime. The new Loge was Peter Schreier, a singer rarely heard in Wagner. The Hungarian baritone Zoltán Kelemen continued as Alberich.

Though the sound-track was laid down in 1973, filming was not completed until 1978 by which time it was clear that a complete cinema version of the Salzburg Ring was unaffordable. Many Karajan Wagner productions exist on record, and in lavishly illustrated volumes of stage designs, but this Salzburg Das Rheingold is all that remains on film.

Wagner, Das Rheingold, Scene 3 (excerpt)Richard Wagner
Das Rheingold
Conductor/Director: Herbert von Karajan
Berliner Philharmoniker
Alberich: Zoltán Kelemen
Mime: Gerhard Stolze
1978

Een stukje hier uit een andere video die door fb beheerd wordt en die ik dus hier niet plaats maar wel vreselijk goed vind. Ik was hier vannacht mee bezig en ineens kon ik mijn ogen niet meer open houden en viel ik in slaap…. Vandaag voor het eerst sinds een maand of meer, weer een lange wandeling gemaakt…. had steeds te veel te doen….

SCENE 3

ALBERICH
Hehe! Hehe!
Hieher! Hieher! Tückischer Zwerg!
Tapfer gezwickt sollst du mir sein,
schaffst du nicht fertig, wie ich’s bestellt,
zur Stund’ das feine Geschmeid’!

MIME
Ohe! Ohe! Au! Au!
Lass mich nur los!
Fertig ist’s, wie du befahlst,
mit Fleiss und Schweiss ist es gefügt:
nimm nugrell
die Nägel vom Ohr!

ALBERICH
Was zögerst du dann
und zeigst es nicht?

MIME
Ich Armer zagte,
dass noch was fehle.

ALBERICH
Was wär’ noch nicht fertig?

MIME
Hier – und da –

ALBERICH
Was hier und da? Her das Geschmeid’!

Schau, du Schelm! Alles geschmiedet
und fertig gefügt, wie ich’s befahl!
So wollte der Tropf schlau mich betrügen?
Für sich behalten das hehre Geschmeid’,
das meine List ihn zu schmieden gelehrt?
Kenn’ ich dich dummen Dieb?
Er setzt das Gewirk als “Tarnhelm” auf den Kopf
Dem Haupt fügt sich der Helm:
ob sich der Zauber auch zeigt?
sehr leise
“Nacht und Nebel – niemand gleich!”
seine Gestalt verschwindet; statt ihrer gewahrt man eine Nebelsäule
Siehst du mich, Bruder?

MIME
blickt sich verwundert um
Wo bist du? Ich sehe dich nicht.

ALBERICH
unsichtbar
So fühle mich doch, du fauler Schuft!
Nimm das für dein Diebesgelüst!

MIME
Ohe, Ohe! Au! Au! Au!

ALBERICH
Hahahahahaha!
Hab’ Dank, du Dummer!
Dein Werk bewährt sich gut!
Hoho! Hoho!
Niblungen all’, neigt euch nun Alberich!
Überall weilt er nun, euch zu bewachen;
Ruh’ und Rast ist euch zerronnen;
ihm müsst ihr schaffen wo nicht ihr ihn schaut;
wo nicht ihr ihn gewahrt, seid seiner gewärtig!
Untertan seid ihr ihm immer
grell
Hoho! Hoho! Hört’ ihn, er naht:
der Niblungen Herr! Minder weergeven

https://www.digitalconcerthall.com/en/film/223

Dit is niet de weergave met filmbeelden/opera uit 1978 waarvan ik een excerpt zag/hoorde, maar een uitvoering jaren terug….

Wagner ~ Tannhäuser Overture One of Richard Wagner’s greatest overtures. (Picture: “A Woodland Landscape”, c. 1880, by Hans Anderson Brendekilde)

ワーグナー:歌劇「ローエングリン」第3幕への前奏曲カール・ベーム指揮シュターツカペレ・ドレスデン 1939年録音

ワーグナー「パルシファル」第3幕ホルスト･シュタイン指揮 N響

ワーグナー：舞台神聖祭典劇「パルシファル」第3幕 (演奏会形式) ポール・エルミング(パルシファル) / ウォルフガング・シェーネ、(アンフォルタス) / マッティ・サルミネン(グルネマンツ) / 二期会合唱団(chor.) 管弦楽：NHK交響楽団指揮：ホルスト･シュタイン 1998年2月18日第1345回定期公演 NHKホール “

Stokowski conducts Wagner’s “Mastersingers” Overture – LSO (1972)

Leopold Stokowski marked his 90th birthday in 1972 with an exact repeat of the first concert he’d given with the London Symphony Orchestra in 1912. It began with the Prelude to “Die Meistersinger von Nürnberg” and at the end you will notice that Stokowski is the first to applaud the orchestra. This was because it was unrehearsed! At the first rehearsal, after playing a few bars of the Wagner overture, he clapped his hands, stopped the players and said: “We don’t need to do this. You all know it. this. We don’t need to rehearse it” and went on to the next piece. The concert-master was John Georgiadis who died recently at the age of 81 (5 January 2021). You will see him leading the first violins and in an article he once wrote about Stokowski, he remembered his first experience of the great maestro: “Turning to my section he said: ‘Use more bow, make more sound, everybody bow independently. You are not soldiers, you are individuals.’ So we started up again and the sound around me was quite new – exciting and immense. We call that ‘Stokowski Free Bowing’ – a device I have come to use more and more, as the true meaning of the Stokowski genius filters into me.” This video provides an excellent example of Stokowski’s “free bowing” instructions, as the camera dwells quite a lot on Georgiadis and the first violins section. The unregimented bowing may look untidy but it produced what many critics declared was the unique “Stokowski Sound.”

Death and Siegried’s funeral music from Götterdämmerung by Richard WagnerDeath and Siegried’s funeral music from Götterdämmerung by Richard Wagner NBC Symphony Orchestra Arturo Toscanini, Conductor

Jean Cox; “Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer”; DER FLIEGENDER HOLLANDER; Richard Wagner

Jean Cox (1922-2012) He took part in World War II as a pilot in the U.S. Air Force. Vocal studies at the University in Alabama William Steven, then the New England Conservatory in Boston Marie Sundelius, when Wally finally Kirsamer in Frankfurt, with Luigi Ricci in Rome and Max Lorenz in Munich. Debut in 1951 at the New England Opera Boston as Lensky in Eugene Onegin. He sang at the 1954 Spoleto Festival Rodolfo in La Bohème and 1954-55 was engaged at the theater of Kiel. 1955-59, he sang at the Staatstheater Braunschweig since 1959 and was a member of the National Theatre of Mannheim, where he attended the 1961 premiere of P. Hindemith’s opera The Long Christmas. As early as 1956 he began his career at the Bayreuth Festival in 1956 he sang the helmsman, 1969-70 to Erik in The Flying Dutchman, 1968-70 and 1974-75 the Walther von Stolzing in Die Meistersinger, Parsifal 1968 and 1973, 1967-68 Lohengrin, 1970-71, 1973-75 and 1978, the Siegfried. In 1983 he took over again in Bayreuth Siegfried in Götterdämmerung, 1984 the Walther in Die Meistersinger. Guest Performance by a contract he was connected with the Vienna Volksoper; 1958-73 regular appearances at the Staatsoper Hamburg. At the Vienna State Opera, he joined 1963-77, including as Stewa in Janácek’s Jenufa and as Sergei in Lady Macbeth of Mzenskz by Shostakovich, on, he performed at the State Opera of Stuttgart, Munich and Frankfurt At the Festival of Bregenz he among others sang 1961 in Fra Diavolo by Auber and in the operetta The Dream Island by Robert Stolz. 1961 guest performance at the Teatro San Carlos, Lisbon, 1966. At the Festival of Aix-en-Provence (as Bacchus in Aradne auf Naxos by Richard Strauss), in 1974 at the Deutsche Opera Berlin 1964, 1970 and 1973, he was heard on the Chicago Opera, 1971 and 1972 at the Paris Grand Opera as Siegmund in Die Walküre. 1975 debut at Covent Garden in London, as Siegfried, he performed well in 1975 at La Scala. In April 1976 he sang her first role at the Metropolitan Opera New York, the Walther von Stolzing in Die Meistersinger. Also guest appearances at the opera houses of San Antonio, New Orleans, Houston (Texas) and Pittsburg, at the Royal Opera in Stockholm, at the opera houses of Zurich, Geneva and Mexico City, Barcelona, Brussels, Bordeaux, Nice and Genoa. His career took a long time, in 1989 he was heard in Mannheim as Captain Vere in Billy Budd by Benjamin Britten. In addition to the Wagner-heroes he sang a heroic tenor repertoire of large-scale (over 75 rolls) with highlights such as Alvaro in La forza del destino, Herod in Salome, the Bacchus in Ariadne auf Naxos, the Cardinal in Mathis der Maler by Hindemith, Max in Der Freischütz, the Hermann in The Queen of Spades by Tchaikovsky and the Prince in Rusalka by Dvorak;. he was famous in all of these areas as a great performer. As in the Strauss opera Elektra Aegist he left in 1996 in Mannheim of the stage, where he was in 1977 for the first Mannheim Kammersänger appointed at all and a few years later as an honorary member of the ensemble. He died at age 90 in Bayreuth. “; Bruce Duffy

Wagner – Der Ring Ohne Worte / The Ring Without Words (Century’s recording: Otto Klemperer)

Richard Wagner (1813-1883) – Die Oper Ohne Worte / Wersendonck Lieder. Click to activate the English subtitles for the presentation (coming soon) Der Ring Ohne Worte / The Ring Without Words. 00:00 Einzug der Götter in Walhall – Das Rheingold. 08:08 Walkürenritt – Die Walküre. 10:58 Siegfried Idyll – Siegfried. 28:46 Waldweben – Siegfried. 37:11 Siegfrieds Rheinfahrt – Götterdämmerung. 43:16 Siegfrieds Trauermarsch – Götterdämmerung. 50:50 Vorspiel und Liebstod – Tristan und Isolde. Wersendonck Lieder (orch. Felix Mottl) 1:06:40 I. Der Engel 1:10:17 II. Stehe still ! 1:14:19 III. Im Treibhaus 1:20:59 IV. Schmerzen 1:23:37 V. Träume Tristan und Isolde 1:28:25 Mild und leise – Isoldes Liebestod Mezzo-Soprano: Christa Ludwig Ouvertüren und Vorspiels 1:35:14 Vorspiel – Parsifal. 1:48:19 Ouvertüre – Tannhäuser. 2:03:02 Ouvertüre – Die Meistersinger Von Nürnberg. 2:13:57 Tanz der Lehrbuben und Aufzug der Meistersinger – D.M.V.N. 2:20:45 Ouvertüre – Der Fliegende Holländer. 2:31:31 Ouvertüre – Rienzi. 2:42:59 Vorspiel zum 1. Akt – Lohengrin. 2:52:55 Vorspiel zum 3. Akt – Lohengrin. Philharmonia Orchestra Conductor : Otto KLEMPERER Recorded in 1960-63, at London / UK New mastering in 2020 by AB for CMRR Otto Klemperer is undoubtedly one of the legendary conductors of the 20th century. Between 1959-1973: Otto Klemperer was appointed Music Director for life and then Principal Conductor of the Philharmonia Orchestra. In spite of the imposing size of this symphony orchestra, Klemperer has always succeeded in combining power and musical intimacy. He delivers the most charming “Siegfried-Idyll” of the entire discography. We have the impression that we are listening to a chamber orchestra with an intimate and shimmering sound. The new mastering allows us to appreciate all the orchestral colors of the Philharmonia as well as the superb acoustics of London’s Kingsway Hall and the warmth of the EMI recordings. Here is a Wagner laid bare, intimate, deep and powerful: the music, and only the music.

Wagner Willem Richard

Opera, Nazism and Richard Wagner’s painful legacy

“Wagnerism”, a new book, is more than either a prosecutor’s brief or a case for the defence

Editors’ Picks

Leave a Reply Cancel reply


	Wagners graf op Wahnfried


	Giacomo Meyerbeer


	Emil Preetorius


	Paul Dessau