Arcangelo Corelli (* 17. Februar 1653 in Fusignano; † 8. Januar 1713 in Rom) war ein italienischer Komponist und Violinist des Barock.
Corellis Werke hatten weitreichenden Einfluss auf die Entwicklung der Kammermusik, der Kirchen- und Kammersonate sowie der maßgeblich von Corelli mitentwickelten Gattung des Concerto grosso. Sein virtuoser Musizierstil wurde zur Grundlage der modernen Violintechnik des 18. und 19. Jahrhunderts und beeinflusste zahlreiche Komponisten.
Leben
Jugend und Ausbildung
Über Corellis frühe Lebensjahre sind nur sehr wenige gesicherte Informationen überliefert. Er entstammte einer wohlhabenden Landbesitzerfamilie aus Fusignano im Kirchenstaat. Sein Vater, der ebenfalls Arcangelo hieß, starb einen Monat vor Corellis Geburt, sodass seine Mutter Santa Corelli geb. Raffini die Erziehung ihrer fünf Kinder allein übernehmen musste.
Corelli erhielt seinen ersten Musikunterricht bei einem Priester in der Nachbarstadt Faenza, setzte seine Studien in Lugo fort und ging um 1670 schließlich nach Bologna, wo er wahrscheinlich von Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli unterrichtet wurde. Möglicherweise wurde er während seines Aufenthalts in Bologna auch in die dortige Accademia Filarmonica aufgenommen. Auch wenn seine formelle Mitgliedschaft dort nicht durch zeitgenössische Quellen verbürgt ist, so gibt es doch Hinweise dafür, dass er bei den Treffen der Akademie, bei denen auch namhafte Musiker und Komponisten wie Giovanni Battista Vitali und Pietro degli Antonii anwesend waren, zugegen war und diese zum musikalischen Ideenaustausch nutzte.
Etablierung als Musiker und Komponist in Rom
Spätestens 1675 kam Corelli nach Rom, wo er bald unter dem Beinamen Il Bolognese als einer der führenden Violinisten bekannt wurde. Schon kurz nach seiner Ankunft wirkte er an einigen Konzerten der Chigi-Familie mit, wodurch er schnell Zugang zu den höchsten Kreisen des römischen Adels fand und sich in einem der reichsten Zentren musikalischen Mäzenatentums der damaligen Zeit etablieren konnte. Noch im selben Jahr trat er zudem in die Dienste des Orchesters der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi ein und spielte in den folgenden Jahren bei zahlreichen Feierlichkeiten, Oratorien und Messen. 1682 wurde er zum Konzertmeister ernannt, ein Posten, den er bis 1708 behielt.
Zu dieser Zeit erhielt Corelli auch Unterricht in Komposition und Kontrapunkt bei Matteo Simonelli, einem Sänger der Päpstlichen Kapelle, woraufhin er um 1677 damit begann, eigene Kompositionen zu schreiben. Im selben Jahr trat er in das Orchester der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin Christina ein und schrieb in den folgenden Jahren auch zahlreiche Stücke für die von Christina gegründeten Akademien. Ihr widmete Corelli auch sein erstes gedrucktes Opus, die 12 Kirchensonaten op. 1 (1681), die ein europaweiter Erfolg wurden, in zahlreichen europäischen Städten neu aufgelegt wurden und Corelli weit über Italien hinaus großes Ansehen verschafften. Im Vorwort dieses Werkes bedankt er sich bei den „più valorosi professori musici di Roma“, zu denen mit Sicherheit die Geiger Carlo Mannelli, Lelio Colista und Carlo Ambrogio Lonati gehörten.
Corelli, der wie alle Musiker Roms Mitglied in der Musikergilde Congregazione di Santa Cecilia (später: Accademia Nazionale di Santa Cecilia) war, wurde schließlich 1681 in Anerkennung seiner musikalischen Verdienste zum Guardiano (dt.: „Wächter“ bzw. „Vorsteher“) der instrumentalen Abteilung der Gilde gewählt, ein Amt, das nur den hervorragendsten Musikern Roms angetragen wurde. 1684 sowie 1700 wurde er wiedergewählt.
Im Dienste Pamphilis
Nachdem Christina im Jahr 1683 die finanzielle Unterstützung des Papstes verloren hatte, verließ Corelli 1684 ihre Dienste (blieb jedoch weiterhin in regem Kontakt mit ihr) und nahm eine Anstellung bei dem wohlhabenden Kardinal und Kunstmäzen Benedetto Pamphili (1652–1730) an, dessen Palazzo (der Palazzo Pamphilj) zu den Zentren des römischen Musiklebens zählte. Aus Dankbarkeit für die großzügige Förderung des Kardinals widmete Corelli ihm sein op. 2 (12 Kammersonaten, 1685). Auch diese Sonatensammlung erfuhr eine sehr positive Rezeption und festigte Corellis Ruf als Instrumentalkomponist. 1687 trat Corelli ganz in Pamphilis Dienste und zog zusammen mit seinem Lebensgefährten und Schüler Matteo Fornari in Pamphilis Palazzo, wo er als Kapellmeister Konzerte mit 80 und mehr Mitwirkenden zu dirigieren hatte.
Neben dieser offiziellen Anstellung kam Corelli auch noch zahlreichen weiteren Verpflichtungen nach. So sind für 1687 in Rom große Konzertveranstaltungen zu Ehren unter anderem von Jakob II. von England, dem französischen König Ludwig XIV. und der spanischen Königin Marie Louise d’Orléans dokumentiert, bei denen Corelli Orchester mit bis zu 150 Musikern zu leiten hatte. Zudem unternahm er 1685 und 1686 Reisen nach Viterbo, wo er ebenfalls musikalisch tätig war.
1689 veröffentlichte Corelli sein op. 3 (12 Kirchensonaten), das er Francesco II. d’Este, dem Herzog von Modena, widmete. Dieser hatte Corelli 1686 in Pamphilis Palazzo spielen hören und war so beeindruckt von der Vorführung, dass er in der folgenden Zeit mehrfach versuchte, Corelli nach Modena abzuwerben. Dieser lehnte die Offerten wegen seiner Verpflichtungen gegenüber seinen römischen Gönnern jedoch dankend ab, blieb der Este-Familie aber freundschaftlich verbunden.
Im Dienste Ottobonis
Durch den Tod Christinas im April 1689 und die Ernennung Pamphilis zum päpstlichen Legaten in Bologna Anfang 1690 verlor Corelli innerhalb kurzer Zeit seine beiden wichtigsten Gönner in Rom. Zur gleichen Zeit ergab sich jedoch durch die Wahl von Alexander VIII. zum Papst ein grundlegender Wandel in der Kulturpolitik des Vatikans, da Alexander die kunstfeindliche Politik seines Vorgängers Innozenz XI. rückgängig machte und seinen kunst- und musikbegeisterten Großneffen Pietro Ottoboni zu seinem Vizekanzler und Kardinalnepoten ernannte.
Dieser betätigte sich schon bald als großzügiger Förderer der Künste und begann damit, die bedeutendsten Künstler und Musiker der damaligen Zeit um sich zu scharen, darunter auch Corelli, der im April 1690 offiziell in Ottobonis Dienste eintrat. Beide sollten einander zeitlebens in enger persönlicher Freundschaft und gegenseitiger Ehrerbietung verbunden bleiben, was sich auch an Ottobonis Unterstützung von Corellis Familie zeigte, die sogar so weit reichte, dass Corellis Brüder Don Ippolito (1643–1727), Domenico (1647–1719) und Giacinto (1649–1719) ab 1702 in Ottobonis Haushalt als „ministri“ angestellt waren und dies auch über Arcangelos Tod hinaus blieben.
Auch er ließ Corelli in seinem Palazzo (der Cancelleria) wohnen und übertrug ihm die Leitung der dort stattfindenden Konzerte und Opernaufführungen. Zudem beauftragte er ihn mit der Betreuung der Kirchenmusik in seiner innerhalb des Palazzos befindlichen Titelkirche San Lorenzo in Damaso. Die von Corelli geleiteten und überwiegend auch komponierten Konzerte in Ottobonis Palazzo, die zumeist in kleiner Besetzung stattfanden, waren zunächst spontane, ungezwungene Treffen. Ab 1693 wurde versucht, diesen Treffen durch die Gründung einer Akademie formellen Charakter zu verleihen. Corelli widmete Ottoboni und dessen Akademie seine 12 Kammersonaten op. 4 (1694), die mit Sicherheit auch zum Repertoire der Akademie gehörten.Arcangelo Corelli, um 1700, Porträt von Jan Frans van Douven
1700 erschien Corellis op. 5 (12 Sonaten) mit einer Widmung an Sophie Charlotte von Hannover. Die preußische Kurfürstin war Corelli zwar nie begegnet, war jedoch allgemein als Förderin der Künste und insbesondere der Musik bekannt. In Abkehr von seinen vorhergehenden, als Triosonaten verfassten Werken konzipierte Corelli seine fünfte Veröffentlichung als Duosonaten für Violine und Continuo. Zudem umfasst das Werk jeweils 6 Kirchen- und 6 Kammersonaten, zwei Gattungen, die er zuvor getrennt hatte. In Anerkennung seiner Verdienste wurde Corelli im selben Jahr zum dritten Mal zum Guardiano der Musikergilde gewählt.
1702 hielt sich Corelli für einige Monate in Neapel auf, um eine Reihe von Aufführungen zu dirigieren. 1706 wurde er zusammen mit seinen langjährigen Freunden und Musikerkollegen Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti in die Accademia dell’Arcadia in Rom aufgenommen und nahm dafür den Arkadiernamen Arcomelo Erimanteo an. Die Accademia, eigentlich eine zu Ehren von Königin Christina gegründete literarische Gesellschaft, machte dazu eine Ausnahme und ließ in diesem Fall auch die drei Musiker zu.
Um 1708 kam er in Kontakt mit Georg Friedrich Händel, der von 1706 bis 1710 eine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternahm. Er wirkte in mehreren Aufführungen von Händels Werken mit und leitete im April 1708 im Palazzo Bonelli in Rom die Uraufführung von dessen Oratorium La Resurrezione. Einen Monat später kam er einer Bitte des deutschen Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz nach und komponierte für diesen ein Kammerkonzert. Als Dankeschön verlieh ihm der Kurfürst den Titel eines Marques de Ladenburg.
Rückzug aus der Öffentlichkeit und Tod
Nach 1709 zog sich Corelli aus gesundheitlichen Gründen zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück und widmete sich der Komposition und Überarbeitung der 12 Concerti grossi op. 6, deren Veröffentlichung er spätestens ab 1711 vorbereitete. 1712 erhielt der Amsterdamer Drucker Estienne Roger das exklusive Druckprivileg für das Werk. Die Widmung des Werkes, die an Kurfürst Johann Wilhelm gerichtet war, wurde im Dezember desselben Jahres von Ottoboni in Corellis Namen verfasst, was den schlechten gesundheitlichen Zustand des Komponisten zu diesem Zeitpunkt deutlich macht. Tatsächlich erschienen die Concerti grossi erst 1714, ein Jahr nach Corellis Tod.
Ende Dezember 1712 zog er von der Cancelleria in den Palazzo seines Bruders Giacinto, wo auch seine reichhaltigen Besitztümer, darunter wertvolle Gemälde und Musikinstrumente, aufbewahrt wurden. Wenige Tage später, am 8. Januar 1713, starb er im Alter von 59 Jahren. Einen großen Teil seines Besitzes, darunter seine Sammlung von 142 Gemälden sowie 71 Aktienanteilen in der Monte di Pietà, vermachte er seinen Brüdern. Seinem Schüler und Freund Matteo Fornari hinterließ er unter anderem seine Violinen sowie alle seine Manuskripte. Er wurde auf Veranlassung Kardinal Ottobonis einbalsamiert und im Pantheon in Rom begraben.
Seit 1961 trägt das Corelli-Horn seinen Namen, ein Berg auf der Alexander-I.-Insel in der Antarktis. Seit 1984 ist zudem das Corelli-Trio nach ihm benannt, drei Brandungspfeiler vor der Nordküste von King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln.
Bedeutung
Sowohl als Violinist wie auch als Komponist hatte Corelli weit über Italien hinaus beträchtlichen Einfluss. Der von ihm eingeführte Musizierstil, der von seinen Schülern wie Francesco Gasparini, Francesco Geminiani, Giovanni Battista Somis und anderen beibehalten wurde, war für die Entwicklung des Violinspiels von großer Bedeutung.
Als Komponist schrieb Corelli im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen ausschließlich Instrumentalmusik. Seine Werke, die sich durch klassische Ausgewogenheit und Kantabilität auszeichnen, markieren eine Epoche in der Geschichte der Kammermusik. Komponisten wie Geminiani, Vitali, Albicastro, Vivaldi, Galuppi, Telemann und Valentini bearbeiteten Werke Corellis oder imitierten seinen Stil.
Corellis Werke waren bis Anfang des 19. Jahrhunderts die am meisten verlegten Werke der Musikgeschichte. Von seinem op. 1 erschienen bis 1800 nicht weniger als 39 Auflagen, von seinem op. 5 sogar 42. Zusammengenommen erschienen von Corellis op. 1–6 insgesamt 213 Auflagen zuzüglich einer unbekannten Anzahl an illegalen Nachdrucken. Corellis Gesamtwerk erfreute sich nicht nur großer Beliebtheit, sondern auch weitreichender Verbreitung. Seine Werke wurden in nahezu allen europäischen Staaten verlegt und begründeten dadurch Corellis europaweiten Ruhm sowie seinen Ruf als fähigster Violinvirtuose und Komponist seiner Zeit. Die Concerti grossi op. 6 wurden in England bis ins 19. Jahrhundert gespielt und selbst denen Händels vorgezogen.
Auch wenn die Beliebtheit von Corellis Musik heutzutage kaum an die außerordentliche Popularität seiner Werke zu seinen Lebzeiten und dem folgenden Jahrhundert heranreicht, so erfreuen sich Teile seines Werkes doch nach wie vor großer Beliebtheit, so etwa die vielfach rezipierten Folia-Variationen aus op. 5 oder das bekannte Weihnachtskonzert aus den Concerti grossi op. 6. Auszüge aus diesen beiden Stücken wurden auch schon in die Soundtracks diverser Filme aufgenommen, beispielsweise in Master & Commander (2003). https://de.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli
An unrivalled phenomenon in the history of music
La Folia, literally meaning madness, folly, or empty-headedness is one of the most remarkable phenomena in the history of music. This simple but intriguing tune was first published in 1672. Its roots go back to the 16th century. It would remain a major challenge for numerous composers up to the present day; ranging from a part of a famous Bach Cantata to a popular film tune in the hit charts by Vangelis. The flexibility of the theme to incorporate and adapt features of new musical styles is not only amazing but also essential for its survival. Another striking feature is the variety of instruments used to play the theme in a completely natural way. How about bassoon, bird-organ, brass quintet, carillon, clavichord, English handbells, mandolin, nyckelharpa, rebab, salterio, sitar and ukulele to name a few?
In most literature La Folia ceased to exist in the middle of the 19th century with a convulsion in the 1930’s with the variations by Rachmaninoff and Ponce. But in fact the theme of La Folia has never been so popular for composers as in the last decades.
The most striking feature of La Folia, however is that the theme is not well-known to a larger public, although more than 150 composers for over 330 years made lots of brilliant variations. I hope this site will contribute to the fame La Folia deserves in the history of music.
Richard Hudson distinguishes an ‘early’ and a ‘later’ Folia. This terminology as a distinction between different kind of Folías is used in this website. The so called ‘later’ Folia is, in its classical prototype as laid down by Jean-Baptiste Lully (1672), a simple rather fixed melody of sixteen bars set to a standard chord progression. Sometimes people wonder if the ‘later’ Folia is related to the sarabande because of the stately rhythm in which the second beat of the melody line is lengthened or that it might be a passacaglia because of the repeating ground bass. The traditional literature is not very conclusive at this point. Taubert and Mattheson pointed out the close relation of the later Folia to the sarabande because of the stress on the second count, its slow pace, and its dignified quality. Silbiger calls it a ‘musical framework’; others talk about a specific melody line or a rigid bass progression. For a better understanding consider it as a chord progression (repeating harmonic and rhythmic pattern) comparable to something like the 12 bar blues scheme with the flatted third in the melody line which became famous in the 20th century. It is the perfect model to improvise upon and to write variations for.
In 1937 Mary Neal Hamilton (p. 24, 149) claimed it was Gaspar Sanz who wrote the original famous ‘later’ Folia but other authors point at the key role Francesco Corbetta played. Personally I assign great authority to Falconieri who already in 1650 published a Folia with all the features of the later Folia presented except for the standard melody but there is already a very slow chromatic variation (stretching the chords over the bars). To make things even more confusing the ‘later’ Folia chord progression is already detectable in the Fitzwilliam Virginal Book which can be traced back to 1618 as part of an anonymous tune called Pakington’s Pownde (which manuscript was only ‘rediscovered’ in 1740 so its role in popularizing the Folia-theme is limited).
However at Venice the later Folia chord progression was published in Uccellini’s Sinfonia 5 dated back to 1660.
Since ‘borrowing’ music was common practice in the 17th Century it is very difficult to establish who borrowed or adapted this tune from whom.The fact is that it evolved from existing tunes and the role of Lully, who definitely had the help of André Philidor, the oboe specialist of the time, can easily be overestimated.
The ‘early’ Folia
The name “Folia” is of Iberian origin and refers to a fertility dance in three-four time originating in the late 15th century. The first time the name emerges is in a text by the Portuguese dramatist Gil Vicente entitled “Auto de Sibilla Cassandra”. In music Folia meant, at least till the 1670’s, a very quick-paced and tumultuous dance, in which the dancers carried men dressed as women upon their shoulders. They were literally driven mad by the noise and the stirring rhythm.
There were still many different basic themes and there was not one single fundamental melody that dominated the rest for the so called ‘early’ Folia. These Folias became very popular in Spain and Italy. Through the adaptation of the rhythm and the catchy melody into some kind of solemn passacaglia, La Folia gained popularity, not in the least in the higher circles of society.
Jean-Baptiste Lully in 1672 composed the perfectly symmetrical musical edifice which has inspired many composers up to the present day to write their own variations for a diversity of instruments and orchestrations, varying from 3 ‘simple’ variations for solo harp to 24 variations for a full symphonic orchestra (Salieri).
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| Another detail of a dutch manuscript as part of the family-archive Bosch, van (von) Rosenthal and relatives dated back to the year 1695. © Rijksarchief Gelderland, used with permission |
We will here concentrate upon the version perfected by Lully, the so called ‘later’ Folia, because the structure is easily recognizable (although it becomes more difficult with the modern elaborated ones), and also because there is so much fascinating material available derived from this wonderful version alone, which flourished particularly in France and England.
Composers in Germany (apart from W. Abel) seem to have avoided any involvement with the ‘early’ or ‘later’ folia theme until this century, while in the Scandinavian countries the later Folia became entangled in the traditional folksong culture.
Jan Ling wrote about the Folia: “A very typical wandering melody is “La folia,” with its unique rhythmic and melodic profile (New Grove, vol. 6, p. 691). All kinds of texts have been set to it, from children’s and calendar songs to political songs”.
In Finland, for instance, the tune was extended with another 8 bars (which are repeated to restore the symmetry) as an answer to the Folia theme and is widely known as the Lampaanpolska. In Sweden the tune is known as Sinclairsvisan and it must have been quite popular at the time when Anders Odel (1718-1773) wrote a text on the melody. There are many local variants of this tune and texts circulating in Sweden to give it a political character. It is believed that the song contributed to the political upheaval against the Russians because it often describes in one way or the other the murder of a Swedish diplomat in 1739 the rumor even goes by the Russian government. We can detect a Norwegian Folia quite similar to the Lampaanpolska and Sinclairsvisan in one of Edvard Grieg’s arrangements of Norwegian Folksongs and even the rumour goes that in Iceland the Folia is known mainly as a drinking tune but with a very different text than the Swedish version. However, I have not yet found concrete evidence for the Iceland version.
The later Folia also found its way into the popular folksong culture in the Low Countries, where quite a number of spiritual and secular songs set to the tune of the ‘Folies d’Espagne’ were published during the 18th century according to the study of Erik Bosgraaf and some sources at the Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (Digital Library of Dutch Literature.
Quite independently from these works, the Folia is also a folk song in the Canary Islands, slow and lyrical in character and usually accompanied on the guitar or the timple, a small guitar of the Canary Islands. Sometimes this folk song is also used in art music like the ‘Folias Canarias’ written by Joaquín Rodrigo in 1948.
The Brazilian culture which is rich with Afro-Brazilian folklore and traditions is known for his ‘Folia de Reis’ which means ‘Folly of the Kings’. It is the name of a celebration brought to Brazil by African slaves in the 18th century; it is a secular version of the Bible story of the three kings, or Magi, and runs from December 24 to January 6.
Because there is no direct relation with the earlier mentioned musical structure these Folias will be ignored here. http://www.folias.nl/html1.html
Concerto Grosso – fatto per la notte di natale; Arcangelo Corelli Dorothee Oberlinger und Tabea Seibert, Sonatori de la Gioisa Marca Live aus der Freinademetzkirche Millan am 13.12.2015 Video: asolutions.it Brixner Initiative Musik und Kirche