(8 December 1865 — 20 September 1957)
Säg hvarför är du så ledsen i dag,
Du, som alltid är så lustig och glad?
Och inte är jag mera ledsen i dag
Än när jag tyckes dig lustig och glad;
Ty sorgen har nattsvarta rosor.
I mitt hjerta der växer ett rosendeträd
Som aldrig nånsin vill lemna mig fred.
Och på stjelkarne sitter [tagg]1 vid tagg,
Och det vållar mig ständigt sveda och agg;
Ty sorgen har nattsvarta rosor.
Men af rosor blir det en hel klenod,
Än hvita som döden, än röda som blod.
Det växer och växer. Jag tror jag förgår,
I hjertträdets rötter det rycker och slår;
Ty sorgen har nattsvarta rosor.
Tell me, why are you so sad today, You, who are always so cheerful and happy? And I am no more sad today As when I appear to you cheerful and happy; For grief has roses black as night. In my heart a rose tree grows That will never leave me in peace. And on its branches sit thorn upon thorn, And it causes me constant pain and bitterness; For grief has roses black as night. But from roses come a whole treasure, White as death, red as blood. It grows and grows. I believe I will perish, My heart-tree’s roots wrench and beat; For grief has roses black as night. Translation from Swedish (Svenska) to English copyright © 2016 by Anna Hersey, (re)printed on this website with kind permission.
Minnen från Ainola
Familjen
Jean Sibelius
“Många skulle säga att mitt hem är anspråkslöst, men det duger för mig. Jag är inte som Verner von Heidenstam, den svenska skalden, som lät bygga en fin villa åt sig vid en underbar sjö och sedan klagade över att han inte kan göra ett bra arbete, när allting omkring honom får honom att skämmas över det som han skrivit. Jag har varit fiffigare. Jag byggde huset i en omgivning som inte är för vacker. När jag komponerar min musik, är det alltså möjligt att jag inte skäms för det!”
Läs även Ainolas invånare: Jean Sibelius
Aino Sibelius
“Barnen anade instinktivt hur de måste bete sig, vad respekten mot faderns arbete krävde av dem.
Och lika instinktivt hade var och en av dem liksom en känsla av befrielse i det ögonblicket när far hade börjat skriva. Det innebar att verket hade mognat till sin slutliga form, dess födelsestund hade inträffat (…)
Då var det som om solen skulle ha gassat efter en lång tid av molnigt väder. Hela hemmet var i en slags vårfröjd, barnen blev så glada. Under sådana dagar kunde man sitta till och med två dygn i ett sträck, utan att stiga upp från sitt skrivbord.
På den tiden hade de [barnen] så oerhört roligt på sommaren! Här fanns ju så väldigt mycket kamrater i samma ålder: Halonens, Paloheimos, Hjelts, Järnefelts. (…)
Jag minns så bra när det gjordes reparationsarbeten hemma hos oss och en målare visslade medan han arbetade. Jag måste mycket ödmjukt be honom sluta, eftersom det stör professorn. Mannen förstod inte riktigt, men jag hittade på en bra liknelse. Vad skulle han säga, om han just hade målat en vägg och någon skulle komma och dra med en pensel målarfärg på och förstöra hela arbetet. Mannen förstod. (…)
Jag är lycklig över att jag har fått leva vid hans sida. Jag känner att jag inte har levt i onödan. Jag påstår inte att det alltid har varit lätt – man har varit tvungen att undertrycka och kontrollera sig själv – men jag är mycket lycklig. Jag välsignar mitt öde och ser det som en gåva från himlen. Min mans musik är Guds ord för mig – dess källa är ädel, och det är ljuvligt att leva nära en sådan källa.”
Eva Paloheimo
“När vi barn var små, upplevde vi att Ainola, vårt hem, var ett skepp som ensam seglade på det vida havet: ingenting var säkert utanför det. Det var inte säkert om det skulle komma pengar, far hade ingen tjänst, alltså inte heller någon avlöningsdag, det var inte säkert, om Vecsey i Berlin skulle spela fars violinkonsert bra, om Henry Wood i England skulle framföra fjärde symfonin; alla ansåg ju den vara så svår och kaotisk, fastän den var helt klar för oss, bara man spelade den klart.
“Var och varannan dag kom det dåliga recensioner: en tysk byrå klippte dem från världens tidningar och skickade till pappa. Jag hade lust att gå och möta postgumman och be henne ge mig breven, för att pappa inte skulle ha fått dem, först blivit upprörd av dem och sedan rasande, och sedan blivit nedstämd, och för att mamma inte skulle ha gråtit. Men ännu värre skulle det ha varit, om de inte hade kommit, för då skulle pappa ha upplevt det som om hans verk skulle ha blivit avfärdade med tystnad. Det var alltså bara att lida och uthärda.”
“På natten, när vi redan hade sovit länge, kunde vi vakna till pappas spelande: det var varmt, månen lyste från ett annat håll än i allmänhet, det kunde ha känts lite dystert, men pappas spelande var tryggt, tröstande: pappa är vår, han navigerar Ainola-fartyget genom världens faror och stormar, och en dag blir han kanske ännu berömd.” (…)
Idag [år 1935] är livet på Ainola i många avseenden annorlunda än under vår barndomstid, det finns inga penningbekymmer mera, eller så mycket dåliga recensioner som tidigare. Det strömmar beundran, intresse, förståelse från världen. Nu talar inte publiken mera bara om Valse Triste eller Finlandia. På grammofonskivor är Sibelius orkesterdikter och symfonier alla de otaligas egendom som älskar denna musik.”
“Jag var nio år gammal när vi flyttade till Ainola. Från Ainola såg man en kilometer av landsvägen. Kring denna väg koncentrerades vårt liv mycket väsentligt.”
“Vägen var liksom fridlyst, för det fanns mycket litet trafik jämfört med det nuvarande vimlet. Ibland kunde någon köra med häst, men mest gick man till fots eller till cykel.”
“I likhet med alla de tusentals bygatorna i Finland var vägen en mötesplats för ungdomen. Och det fanns åtminstone lika många ungdomar där som i vilken annan finsk by som helst.”
“I Tusby bodde Paloheimos och Halonens, Eero Järnefelts familj bodde på Suviranta, Juhani Ahos familj på Ahola och på Lepola fanns många av arkiater Hjelts barnbarn och barnbarnsbarn. Dit kom också många ungdomar på besök. På Suviranta besökte till exempel Sillanpää ofta vår kusin Heikki Järnefelt som var hans goda vän. Även akademiker Eino Kaila och Matti Kivekäs bodde i Tusby som unga studenter.”
“Alla var intresserade av varandra och varandras vänner. Där fanns små kärleksäventyr och helhjärtade romanser av vilka tre slutade i bröllop.” (…)
“Kanske gav det glans åt våra liv att så gott som alla våra vänner var från konstnärsfamiljer. Hela existensen var slumpmässig. Ingen hade regelbundna inkomster. Var och en gjorde det som han eller hon bäst kunde.”
“Min mor till exempel gjorde väldigt mycket renskrivningsarbete åt Juhani Aho som höll på att översätta Bibeln.”
“Våra föräldrar tog rätt så mycket del i våra aktiviteter. Jag kommer ihåg att jag ibland funderade, hur dessa gamla människor orkade, men de var ju ingalunda så gamla som jag – som var så ung – upplevde dem.”
Katarina Ilves
“På denna tid [flyttningen 1904] kunde man inte ens tala om Järvenpää som en by, för där fanns egentligen bara fem hus: handelsmannen, stationen, posten, gästgiveriet och bagaren. Resten var herrgårdens marker och det fanns inte mycket bosättning på dem. Våra livs medelpunkter var sandgropen, som var ungdomens samlingsplats, och närmare hemmet ladan och fårhagen, och om dem talar vi med systrarna fortfarande som geografiska fixpunkter, fastän de inte ens existerar mera. (…)
I min mycket tidiga barndom hade jag den uppfattningen att Ainola var ett segelfartyg som förde oss i den riktningen där flygeln nuförtiden finns. Pappa skötte om seglen och mamma satt vid rodret.”
“När pappa var hemma, fyllde han hela huset. Där rådde på något sätt en mycket trygg och angenäm atmosfär. När han var borta, fick vi barn vara mera fria, vi fick spela och sjunga. Men där fanns tomheten. Hans personlighet strålade överallt och han var mycket trygg. (…)Mamma steg upp klockan 6.30. Hon sydde på maskinen, om pappa var på resa, och arbetade i trädgården. Pappa steg sent upp och gjorde sedan sin morgonpromenad till granstaketet. Barnen fick välling. Det fanns även ett kaffebord. Klockan 12 var det lunch. När jag satte mig med utslaget hår vid bordet, sade pappa: ‘Ditt huvud ser ut som ett kråkslott. Bara äggskalen fattas.'”
“På dagen utfördes olika slags arbeten och på eftermiddagen drack man kaffe. Middagen var klockan 18 och kvällsteet klockan 21. Vi hade regelbundna tider. (…)Pappa var både lekfull och förstående. Under den första tiden brukade han gå på landsvägen där han träffade byns män eller husbönder eller min morbror Erik (Eero Järnefelt). Pekka Halonen höll sig på lite längre avstånd för sig själv, men han besökte ofta Ainola. Far hade livliga och snabba gester. Han promenerade snabbt. Med åldern blev takten naturligtvis långsammare. Han var mycket livlig. I sällskap kunde han vara vitsig och berätta historier. Jag tror nog att människor höll av honom. (…) Far beskärmade sig ibland över att han inte kunde komma igång med sina stora verk. Han måste göra små stycken för levebrödets skull. Vi barn: ‘Varför gör du dem då, när du inte har lust?’ Pappa: ‘För att ni skall få smörgåsar.’ Vi: ‘Vi kan ju äta annan mat också.'”
Margareta Jalas
“Heidi och jag var ensamma barn. Under vår tid existerade inte mera det blomstrande sällskapslivet mellan konstnärsfamiljerna i Tusby med sina teaterföreställningar, danser, kräftutflykter och små flirt, som det har berättats så mycket om. Våra äldsta systrar Eva, Ruth och Katarina hade engagerat sig entusiastiskt i dessa aktiviteter, men när vi växte upp till samma ålder hade de och deras vänner redan flyttat hemifrån – de flesta till Helsingfors – och gift sig.”
“Vi två var äkta tusbybor, födda på Ainola. Vi lekte mycket i skogen som omgav huset och var så skygga att när det kom gäster till huset, sprang vi och gömde oss bakom träden och de stora stenarna. Vi ville helt enkelt inte niga för främmande tanter och farbröder och konversera med dem, och till och med på svenska, vilket kändes tillkonstlat.
Fars arbete begränsade också familjens liv. Alla döttrarna studerade musik – piano – och jag dessutom violin och viola, men vi fick aldrig öva oss, när pappa var närvarande. När han gick på sin dagliga fotvandring till Ainolas park och skog, Templet, som han kallade det, inövade vi vår spelläxa. När han kom tillbaka, var huset tyst igen.”
“Jag kommer ihåg, hur jag en gång förbiseende sjöng med hög röst Atenarnes sång, hans egen komposition. Han kom till mig, log rart och sade: ‘Nu har du lärt dig att sjunga den helt rätt.’ Jag visste att det var bäst att inte framföra den igen. Annars kände vi inte på något sätt att vi var en stor mans familj. Bara den här tystnaden, som vi hade vants vid, skilde oss från andra barn. (…) Han hade en sådan blå blick. Jag har inte sett något motsvarande hos någon. Jag kommer alltid ihåg den känsla av trygghet som jag upplevde när jag satt i hans famn.”
“Vi barn hade alltid en stark känning av honom. Det är svårt att tro, men på något sätt visste man alltid, anade, om han var hemma eller någon annanstans, även om man inte såg honom… liksom en tät luft då när han var hemma… för mig kändes det som om hans närvaro även varit i Ainolas träd. Det var helt förunderligt.”
Heidi Blomstedt
“Att smyga till mamma och pappa i övre våningen krävde mod, då det inte ens fanns elektriskt ljus. Trapporna knarrade och det var hemskt att passera den första avsatsen vars vinkel det fanns en skrubb som vi kallade för Rävlyan. Där bevarades pappas cigarrlådor (…) Jag minns hur jag en gång uppskrämd hade frågat, vad kommer då när himlen och även rymden är slut. Nå, då kommer ju en vägg och i väggen ett hål och när du kikar in genom det, ser du hur pappa sitter i sin stol och röker på en cigarr, svarade pappa. Jag kände mig lycklig igen. Pappa hade förstått min känsla av otrygghet och avlägsnat den med ett konkret exempel. (…) Mamma undervisade oss och när Piiu började skolan, blev jag ensam i ett par år. Själv började jag först på läroverkets fjärde klass. Men pappa och mamma var rara och först nu efteråt förstår jag hur mycket tid de offrade åt mig. Jag tror att jag som familjens yngsta barn blev bortskämd på ett sätt som de äldre systrarna inte blev.” http://www.sibelius.fi/svenska/ainola/muistoja_perhe.html
Jean Sibelius, born Johan Julius Christian Sibelius (8 December 1865 – 20 September 1957), was a Finnish composer and violinist of the late Romantic and early-modern periods. He is widely recognized as his country’s greatest composer and, through his music, is often credited with having helped Finland to develop a national identity during its struggle for independence from Russia. Sibelius is widely known for his symphonies and his tone poems, especially Finlandia and the Karelia suite. His reputation in Finland grew in the 1890s with the choral symphony Kullervo, which like many subsequent pieces drew on the epic poem Kalevala. His First Symphony was first performed to an enthusiastic audience in 1899 at a time when Finnish nationalism was evolving. In addition to six more symphonies, he gained popularity at home and abroad with incidental music and more tone poems, especially En saga, The Swan of Tuonela and Valse triste. Sibelius also composed a series of works for violin and orchestra including a Violin Concerto, the opera Jungfrun i tornet, many shorter orchestral pieces, chamber music, works for piano and violin, choral works and numerous songs. As for his musical style, hints of Tchaikovsky’s music are particularly evident in early works such as his First Symphony and his Violin Concerto. Sibelius composed prolifically until the mid-1920s, but after completing his Seventh Symphony (1924), the incidental music for The Tempest (1926) and the tone poem Tapiola (1926), he stopped producing major works in his last thirty years, a stunning and perplexing decline commonly referred to as “The Silence of Järvenpää”, the location of his home. Although he lived until 1957, he did not publish any further works of note. For several years, he worked on an Eighth Symphony, which he later burned. The Violin concerto is his only work in the concerto medium; while it follows the traditional three-movement structure, the worked eschews the florid music style of high Romanticism in favor of Sibelius’ inimitable juxtaposition of moving lyricism and angular, rhythmic force — not to mention a minefield of technical obstacles which make this concerto one of most challenging in the core violin repertoire.
The Violin Concerto is not the only work Sibelius wrote for solo violin with orchestra; he wrote a variety of excellent, shorter works including Two Serenades (1913) and Six Humoresques (1917). But the concerto is certainly the most ambitious of all these works. Despite the early enthusiasm of a few violinists — notably Maud Powell, who was the soloist in the American premiere with the New York Philharmonic in 1906 and repeated the work several times on a transcontinental tour — the concerto was slow to catch on with audiences. Not until Jascha Heifetz took up the work and recorded it in the 1930s did the concerto become what it is today, one of the most popular of the national Romantic concerto repertory. Sibelius was himself a fine violinist. He took up studying the instrument at 15 with his hometown’s military bandmaster, and shortly thereafter was taking part in chamber music performances and playing in his school’s orchestra. He felt he had taken up the violin too late in life to become a true virtuoso, but he brought his intimate knowledge of the instrument to bear on this, his only concerto, which he completed in 1903. The soloist at the first performance was to be the composer’s friend Willy Burmeister. But when scheduling difficulties intervened, Viktor Novacek was given the honor of premiering the work in Helsinki on February 8, 1904, with Sibelius himself conducting. After this indifferently received performance, Sibelius withdrew the work for revision. Ultimately, the work was shortened, including the excision of one solo cadenza, and featured a brighter orchestral sound. The first performance of the revised score took place on October 19, 1905 in Berlin, with Richard Strauss conducting and Karl Halir, a member of Joseph Joachim’s quartet, as soloist. Sibelius had a less than high regard for virtuoso violinists or for many of the works written for them. In his concerto, he manages to strike an ideal balance between instrumental brilliance and the more purely musical, structural, and emotional values. At one point he gave a pupil some advice about writing concertos, saying that one should be aware of the audience’s patience (and the stupidity of many soloists!) and avoid long, purely orchestral passages. He certainly took his own advice, as the violinist takes up the expressive main theme of the first movement in the fourth bar, and rarely relinquishes center stage for the remainder of the concerto’s half-hour duration. – The opening movement, cast in first-movement sonata form, contrasts passages of restraint and melancholy with passages of great force and intensity. One unusual feature is the mid-movement cadenza for the soloist, which shares some qualities with like passages in the great virtuoso concertos of the nineteenth century, but is more substantial and more fully integrated into the overall form of the piece. – Wind duets start the slow second movement, after which the soloist takes up the lush, almost Tchaikovskian main melody. Later in the movement the violinist is called on to play a fiendish two-part counterpoint. – This is but one of the numerous technical hurdles the soloist must conquer in this work; many more arise in the brilliant, dance-like third movement, with its insistent rhythm and the folk-like cast of its melodies. The excitement and momentum carry through to the very end of the work.
Sibelius Concerto
L.Batiashvili, OS.Cecilia, A.Pappano https://www.youtube.com/watch?v=n4aOgRjqHrc
https://www.youtube.com/watch?v=GX-240cNDIk
https://www.youtube.com/watch?v=n4aOgRjqHrc
SIBELIUS Violin Concerto●bis | L.Batiashvili, OS.Cecilia, A.Pappano
https://www.youtube.com/watch?v=5XKaurN1d2w
Boston Symphony Orchestra Sir Colin Davis Symphony No. 3 in C major, Op. 52, was composed by Sibelius in 1907. Coming between the romantic intensity of Sibelius’s first two symphonies and the more austere complexity of his later symphonies, it is a good-natured, triumphal, and deceptively simple-sounding piece. The symphony’s first performance was given by the Helsinki Philharmonic Society, conducted by the composer, on 25 September 1907. In the same concert, his suite from the incidental music to Belshazzar’s Feast, Op. 51, was also performed for the first time. The work is in three movements: 0:00 Allegro moderato 10:50 Andantino con moto, quasi allegretto 21:08 Moderato – Allegro ma non tanto
Welcome to Hahn Solo: Sibelius edition! In this ongoing series, I perform only the solo violin part of some of my favorite concertos. I hope that, by hearing the parts separately, you’ll pick up on things you wouldn’t otherwise notice, and enjoy the piece even more when you hear it as a whole! A concerto includes music written for soloist and for orchestra. But outside of the practice room, neither the audience nor the violinist working on the piece ever gets to hear the solo part without the orchestra. While no concerto is just about the soloist, sometimes it helps to examine a single part in order to understand the whole. I find that hearing the violin part by itself not only highlights how complex it is on its own, but how the solo and orchestral parts support one another in ways that listeners might not be aware of. While each part can stand on its own as a nuanced piece of music, everything comes into focus when you hear the richness of the piece as a whole; their subtleties complement one another. I have been wanting to try this out as an experimental performance format for a long time. I finally got the opportunity during my residency at Radio France in May 2019, rehearsing an hour before a concert while a friend captured it on my phone. While we missed a few moments here and there, I hope that you’ll find this performance both educational and fun. Try watching this video side by side with the whole concerto, recorded live on May 2, 2019 with Orchestre Philharmonique de Radio France, and see what your new perspective brings: https://www.youtube.com/watch?v=J0w0t… -Hilary Hahn
“Luonnotar” comes from the peak creative period of Sibelius in 1913, dedicated to the Finnish singer Aino Ackté. It’s clearly underplayed, I think for the simple reason that it’s almost impossible to get it just right, even for a top singer. The same as with the 1st version of the Violin Concerto. I’ve translated the lyrics into English as the translations I found on-line were mostly silly and/or done by a person with no real idea of the Finnish language.
Este es el único concierto que escribió el compositor finlandés. Está escrito en 1904 y marcado para violín solo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 cuernos, 2 trompetas, 3 trombones, timbales y cuerdas. Tradicionalmente, el trabajo está en tres movimientos: Allegro moderato (con muchos cambios de tempo a lo largo) en re menor, en 2/2 en su mayoría, con algunas secciones en 6/4 y 4/4 de tiempoEl primer movimiento, marcado Allegro moderato, se abre con un cojín de cadenas pianissimo pulsando suavemente. El solista entra entonces con una frase característica IV-VI, en D menor GAD. El violín anuncia el tema y se hace eco brevemente por el clarinete, luego continúa en el material de desarrollo. Más bajos vientos y timbales acompañan al solista en varias carreras. Casi cadencia-como arpegios y paradas dobles y más funcionamientos son acompañados por más replaneamientos de madera del tema. Las cuerdas entonces entran descaradamente por primera vez, anunciando un segundo tema. El material de desarrollo conduce a una cadencia que luego se abre en la recapitulación. La coda “Allegro molto vivace” termina con re-enunciados de temas pasados. Adagio di molto en B-plano mayor y en 4/4 de tiempo El segundo movimiento (‘Adagio di molto’) es muy lírico. Una breve introducción de clarinetes y oboes conduce a una parte en solitario de canto (en la cuerda G) sobre cadenas pizzicato. Los acompañamientos dissonantes por el latón dominan la primera parte del movimiento de la canción. La sección media tiene el violín solista jugando octavas rotas ascendentes, con la flauta como la voz principal del acompañamiento, jugando notas descendentes simultáneamente. Allegro, ma non tanto en ré mayor y en 3/4 de tiempoSe abre con cuatro barras de percusión rítmica, con las cuerdas inferiores jugando ‘octavo nota – décimo sexto nota – decimosexta nota’ cifras. El violín entra audazmente con el primer tema en la cuerda G. Esta primera sección ofrece una exhibición completa y brillante de la gimnasia del violín con los topes del doble del staccato del arco y una corrida con el cruce rápido de la secuencia, entonces las octavas, que conducen en el primer tutti. El segundo tema es ocupado por la orquesta y es casi un vals; El violín ocupa el mismo tema en variaciones, con arpegios y doble parada. Otra sección corta que concluye con un par de octavas hace un puente en una recapitulación del primer tema. Clarinete y bajo latón introducen la sección final. Un pasaje de los armónicos en el violín precede a un pasaje sardónico de acordes y dobladas paradas dobles. Un pasaje de octavas rotas conduce a un increíblemente heroico pocas líneas de paradas dobles y octavas altísimas. Un breve tutti orquestal llega antes de que el violín conduzca las cosas hasta el final con una escala mayor de D hacia arriba, volviendo a bajar en un súper tónico plano (luego repetido). Un concierto de concierto finaliza con un florecimiento de la decimosexta nota ascendente, separada por la inscripción, puntuada por un D resuelto del violín y la orquesta.
This is the only concert the Finnish composer wrote. It is written in 1904 and marked for solo violin, 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, timpani, and strings. Traditionally, the work is in three movements: Allegro moderato (with many tempo changes throughout) in D minor, mostly in 2/2, with some sections in 6/4 and 4/4 time The first movement, marked Allegro moderato, opens with a cushion of pianissimo strings gently pressing. The soloist then enters with a characteristic phrase IV-VI, in D minor GAD. The violin announces the theme and is briefly echoed by the clarinet, then continues into the development material. Lower winds and timpani accompany the soloist in various careers. Almost cadence-like arpeggios and double stops and more performances are accompanied by more wood reworkings of the theme. The strings then blatantly enter for the first time, announcing a second theme. The development material leads to a cadence that then opens up at the recap. The coda “Allegro molto vivace” ends with re-statements of past themes. Adagio di molto in B-major plane and in 4/4 time The second movement (‘Adagio di molto’) is very lyrical. A brief introduction to clarinets and oboes leads to a solo singing part (on the G string) on pizzicato strings. Dissonant brass accompaniments dominate the first part of the song’s movement. The middle section has the solo violin playing ascending broken octaves, with the flute as the lead voice of the accompaniment, playing descending notes simultaneously. Allegro, ma non both in D major and in 3/4 time It opens with four bars of rhythmic percussion, with the lower strings playing ‘eighth note – sixteenth note – sixteenth note’ figures. The violin enters boldly with the first theme on the G string. This first section offers a comprehensive and brilliant display of violin gymnastics with double bow staccato bumpers and a run with fast crossing of the sequence, then the octaves. , which lead in the first tutti. The second theme is occupied by the orchestra and is almost a waltz; The violin occupies the same theme in variations, with arpeggios and double stops. Another short section ending with a couple of octaves bridges a recap of the first track. Clarinet and brass bass introduce the final section. A passage of harmonics on the violin precedes a sardonic passage of chords and double stops. A passage of broken octaves leads to an incredibly heroic few lines of double stops and soaring octaves. A short orchestral tutti comes before the violin drives things to the end with a major scale from D up, going back down in a super flat tonic (then repeated). A concert concerto ends with a flourishing of the ascending sixteenth note, separated by the inscription, punctuated by a determined D from the violin and orchestra.
“Stradivari on eight cylinders” was the headline for the rich cornucopia of sound that Anne-Sophie Mutter poured out in this rendition of the virtuosic Sibelius Violin Concerto. “Her Stradivari lets her sing the arches of melody with warm vibrato and lends real fire to her double-stopping; she stages great leaps as soaring stairways to heaven or headlong descents to hell and fills the slow movement with yielding warmth,”; the Süddeutsche Zeitung reported with admiration. In a word: “It can be played differently, but not better” (Westdeutsche Allgemeine Zeitung). Mutter’s violin concerto is wonderfully complemented by Shostakovich’s intense Tenth Symphony, in which Nelsons truly triumphs, leading the Royal Concertgebouw Orchestra expertly through its forceful rhythms and elegiac pathos.
In the course of four decades, Anne-Sophie Mutter (b. 1963) has grown from a young prodigy to an accomplished artist, and finally to an inimitable soloist of enormous interpretive maturity who fills concert halls all over the world. Discovered by Herbert von Karajan in 1976, the German violinist has collaborated with all the great conductors of recent decades, recording beloved violin concertos by Vivaldi, Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky and Sibelius. Later in her career Mutter has re-recorded most of them, seeking tirelessly to refine and restate her own conception of each work—this passionate recording of Sibelius’s Violin Concerto, one of the technical peaks of the repertoire, is exemplary of her astounding craft.